Глава III. Из истории русской рифмы

III. Рифмы приблизительные

Вопрос о влиянии графических представлений на рифму может считаться спорным. Тем не менее понятие акустически-точной рифмы требует и других существенных ограничений. Во все времена и у всех народов основная группа фонетически точных созвучий бывает окружена более или менее обширной группой созвучий приблизительных или узуально-точных, отклоняющихся в тех или иных подробностях от точности безусловной. В таких приблизительных рифмах мы имеем дело с небольшими отклонениями, или вовсе не доходящими до сознания говорящего, или даже заметными, но узаконенными поэтической традицией, как вольности в рифме. Определение круга таких вольностей для каждого поэта, для каждой поэтической группы или эпохи, представляется существенной задачей науки о стихе. Мы различаем три группы возможных несоответствий: 1. Незначительные отклонения в оттенках ударного гласного; 2. Несовпадения в неударном вокализме; 3. Отклонения в области консонантизма.

1. Ударные гласные.

В области ударного вокализма были отмечены (ср. Н. Дурново, стр. 93, С. Бернштейн, стр. 347) акустически неточные сочетания различных оттенков фонемы е (е открытое между твердыми согласными, е закрытое — между мягкими, е среднее — между твердым и мягким, мягким и твердым, а также на конце слова) ⁶⁴. Рифмы типа — блаженство : равенство, поэта : света (откр. : средн.) или — велели : похорошели, степи : цепи (закр. : средн.) встречаются у всех поэтов : смешение вполне понятное, т. к. в нашем языковом сознании эти оттенки не обособились в самостоятельные фонемы. На помощь такому обособлению могла бы явиться орфография; однако, особый знак (э) употребляется для обозначения твердости предшествующего согласного и, следовательно, служит для двух оттенков е, широкого и среднего (ср. этот и эти, эра и эре); вместе с тем употребление его ограничивается иностранными словами и местоимением „этот“, не распространяясь, напр., на фонетически равноценные сочетания „цены“, „цепи“ и т. п. Литературная традиция издавна допускает сочетания всех оттенков ударного е даже при графическом несходстве (ср. особенно часто встречающиеся рифмы для слова поэт); а школьная грамматика и метрика поставили эту „вольность“ в один ряд с другими сочетаниями „мягких“ и „твердых“ гласных (а : я, у : ю, о : е).

Далее, все русские поэты объединяют в рифме фонемы и, и ы под ударением. Несмотря на существенное различие артикуляции, впечатление близости и как бы сопринадлежности этих фонем создается, благодаря одинаковой грамматической функции (ср. после твердых согласных коса : косы, стол : столы, после мягких дыня : дыни, конь : кони; при этом ы заменяет этимологическое и, после твердых согласных: с Иваном = [сыванъм] (Щерба. 50). Как известно, школьные грамматики поставили сочетание ы : и в один ряд с другими случаями чередования т. н. „твердых“ и „мягких“ гласных (а : я, о : ё и т. п.). Традиции рифмы ударных ы : и восходит к юго-западным силлабическим виршам, где она установилась под польским влиянием. Так, у Андрея Рымши (1591) находим — слынет : минет, милой : отылой, скумине : ныне (Ак. В. Н. Перетц, „Исследования и материалы“, I, 1, 74 — 75). Для поэтов-украинцев сходство и и ы превращается в звуковое тождество : оба звука отражаются в малорусском языке, как т. н. „и среднее“, при чем предшествующий согласный — твердый. Благодаря последнему обстоятельству, слагатели западно-русских виршей рифмуют и : ы не только под ударением, но также в заударном слоге, что в произношении великорусском составило бы резкую неточность. Напр., плоти : высоты (Перетд „Исследования и материалы...“, I, 1, 134), давни : славный (139), лютый : содвигнути (I, 2, 189, 191); у Симеона Полоцкого — защиты : избити, двери : меры, созерцати : богатый и пр. Рифмы типа купити : биты на великорусской почве справедливо рассматриваются, как украинизмы (см. Перетц, I, 266), как и другое сочетание, характерное для малорусского произношения и упорно возвращающееся в западнорусских виршах — ъ : и (ср. Пер. I, 2, 189 — бъдный : звъровидный, сило: дъло, Сим. Пол. — языки : въки и пр.). Ак. В. Н. Перетц отмечает переживание этого последнего сочетания у Кантемира, писавшего под влиянием Феофана Прокоповича (I, 240, прим. 2 — зъло : было, дълы : унылый, лиху : утъху и др.). У того же Кантемира встречается и : ы в неударном слоге, напр., кудри : пудры (Сат. I, 109), силы :    пре¬ льстили (II, 213), прилежны : лежни (V, 681), что было бы правильно также объяснять влиянием юго-западных виршей. В более позднюю эпоху неоднократно встречается сочетание — жизни : отчизны (укоризны, тризны). В этом сочетаний я вижу традиционную рифмовую пару, восходящую, как рудимент, к западно-русскому стихотворному искусству (примеры ср. Пер. I, 1, 264 — жизны : укоризны; у Феофана — укоризны : жизни, I, 2, 193). Слово „жизни“ не имеет в русском языке другой пары, по крайней мере, еще в первой четверти XIX века, когда сочетания буквы и : е (капр., жизни : отчизне) считались недопустимыми; поэтому, вероятно, архаическое сочетание сохранилось, как общепринятая „вольность“, освященная традицией ⁶⁵.

2. Согласные.

1. Из неточностей в области консонантизма наибольшее распространение имеют рифмы с усеченным й (j) в заударном слоге. В настоящее время прием этот настолько прочно утвердился в русской поэзии, что он является для нас в такой же мере привычным, как сочетание ы : и. Рифмы с усеченным й встречаются во всех морфологических категориях как в именных, так и в глагольных формах, при всех возможных заударных гласных, которые вообще могут объединяться в рифме данным поэтом. Исторически, однако, распространение усеченных рифм представляет медленный процесс, в значительной мере объясняемый явлением графической аналогии.

По мнению проф. Л. В. Щербы („Русские гласные...“ стр. 153), длительность безударного дифтонга —ый в конце слова лишь немногим превышает длительность конечного неударенного —ы; разница между дифтонгом —ий и безударным конечным —и еще менее значительна, т. что „в обыкновенном произношении синий и сини не отличаются“ (иначе С. И. Бернштейн, стр. 353). Этим акустическим сходством проф. Л. В. Щерба объясняет рифмы из „Демона“ —олени : растений, тучи : могучий. Однако, и в этом вопросе, как и в других вопросах, связанных с рифмой, чисто акустическое объяснение оказывается недостаточным. С одной стороны, у поэтов XIX века отсечение й встречается не только после ы и и; ср. напр. — могилу : помилуй (Жуковский) и др. С другой стороны, форма олени : растений, в акустическом отношении вполне тождественная с сочетанием синий : пустыни, в историческом процессе появляется в сравнительно позднюю эпоху.

У Пушкина и его современников мы встречаем графические сочетания —ый : —ы, —ой : —о,  —ий : —и, которые в различных морфологических категориях имеют различный фонетический смысл; до настоящего времени эти сочетания остаются наиболее употребительными. Возможны следующие типы таких рифм : 1) —ый : —ы, красный : прекрасны, милый : могилы (в старом произношении [—ъй : ы], т. е. не вполне точная рифма, основанная на графическом сродстве, см. стр. 125 сл.; в новом типе произношения [—ый : —ы], т. е. точная рифма). 2) —ой : —о, красной : прекрасно, великой : дико (имен. над. м. род. ед. ч. при русской огласовке, в правописании XVIII и начала XIX в.; а также косв. падежи ед. ч. женск. р.; фонетич. точная рифма [—ъй : ъ]); нивой : счастливо (твор. ед. ж. р. существ.)  3) — ий : и, синий : пустыни [—ий : —и]; великий : дики (в старом произношении [—ъй : и], т. е. орфографическая рифма; в современном произношении [—ый] или [—ий]); мечтаний : Тани, объятий : рати, олени : растении (род. пад. множ. числа существит. [—ий : —и]); гений: тени (имен. пад. ед. ч. м. р. некоторых иностранных слов).

Усечение —й в существительных, в особенности тип — Тани : мечтаний, — наиболее близкий в акустическом отношении, появляется, в русской поэзии позже других. Движение исходит от прилагательных в им. пад. мужеского рода (—ый : —ы, —ий : —и), причем раньше всего распространяется тип — красный : прекрасны, в акустическом отношении (для русского произношения) не вполне точный. Так, у Кантемира отмечается среди „вольностей рифмы“ исключительно этот тип: „можно отменять в прилагательных й, так что рифму нарочито составляют — пряны : пьяный, волны : полный“ (гл. Ш, § 15, 7 „Письмо к приятелю...“). Действительно, у самого Кантемира в первых пяти сатирах на 9 случаев —ый : —ы встречается только один —ой : —о (унылой : оплыло, V, 49; им. падеж м. р.); у Ломоносова в „Одах похвальных“ на 15 случаев —ый: —ы всего 4 случая —кий : —ки (тип — потоки : широкий) и 1 случай —ий : —и (парящий : лежащи, Ода XIV, стф. 14) ; у Державина, в стихотворениях екатерининской эпохи, на 65 случаев —ый : —ы всего 7 случаев типа великий : клики, 1 случай висящий : ярящи и 1 раз. род. множ. существ, (длани : желаний, 230); у Карамзина, на 21 случай основного типа 3 раза тип великий : клики и 1 случай существительного в им. падеже (доли : Капитолий, стр. 154). Впервые у Батюшкова, на 36 случаев основного типа, встречается, кроме 3 случаев —ий : —и в прилагательных разного рода (боги : убогий, сени : весенний), — уже 10 случаев типа — конечно : сердечной (им. м. р.), 5 случаев того же типа в косвенных падежах женск. р. и 6 существ. на —ий (гений : сени — 2, Капитолий : доли — 3, явлений : тени — 1). Значительно свободнее по своей технике Жуковский, у которого встречаются такие новые типы, как — дубравой : величаво (50), силой : уныло (88), могилой : уныло (93), и даже — помилуй : могилу, постылу : помилуй и т. п. (Дв. сп. дев., 3 р.). Тем не менее, еще у молодого Пушкина (напр., „Руслан и Людмила“) на 23 случая основного типа — всего 6 раз —ой : —о, (из них 4 — им. м. р. прил.). В середине двадцатых годов Пушкин подчеркивает у Батюшкова неудовлетворившую его рифму — невозвратно : сон приятной (Л. Майкоз, стр. 302) ⁶⁶. И, действительно, с годами техника Пушкина становится, пожалуй, еще более строгой; так, в лирических поэмах (от „Кавк. Плен.“ до „Медн. Всадн.“) им. падеж прилаг. мужского рода встречается 19 раз (ый : ы — 12, ий, ий : и — 6, ой : о — всего один раз, ср. „Медн. Всадн.“, Ш, 256), косв. пад. ж. рода — не встречаются, существительные (род. множ.) — 2 примера (колени : помышлений, Б. Ф., колени : молений Плт.); в стихотворениях (с 1821 г.) им. пад. прил. — 24 раза (ый : ы — 18, ий : и — 7, ой : о — 3), косв. пад. прил. ж. р. — всего 1 раз (пред испанкой благородной : свободно), существ. на —ий — 5 раз (им. ед. — гений : тени, II, 2; род. множ. — тени : предубеждений, II, 2; вдохновений : сени, II, 62; оргий : восторги, II, 62; бури : фурий II, 125). вообще, усеченными рифмами Пушкин не злоупотребляет.

Таким образом первоначально употребление усеченной рифмы ограничивается определенной морфологической категорией — им. прил. м. рода, причем тип —ый : —ы (более распространенный в языке) представлен очень большим числом примеров, тип —ий : — и — значительно меньшим.

В дальнейшем прием усечения распространяется на им. прилаг. м. р. с русской огласовкой (ой : —о), представляющий фонетический и графический вариант основного типа. Несколько позже появляются им. падежи существительных на —ий : —и (тип гений : сени); косвенные падежи прилагательных женского рода (—ой : —о) очень ясно отстают от акустически созвучной формы мужеского рода им. пад. Позже всего присоединяются существительные — в род. пад. множ. на —ий : —и (тип — мечтаний : Тани) и твор. ед. ж. р. на —он : —о (тип славой : величаво). Поэты XIX века постепенно распространили прием усечения на все возможные графические и фонетические сочетания, и, в связи с этим, на различные другие морфологические категории. Ср. —е : —ей — Языков — краше : чашей (116) : нашей (256, 265, 298, 326), доныне : пустыней (251); Лермонтов — выше : крышей (I, 287), столице : девицей (II, 147), поныне : святыней (II, 374); Тютчев — разливе : молчаливей (17), вашей : чаше (197), святыней : доныне (205); А. Толстой — боязливей : ниве (II, 158) —уй : —у; уже Жуковский (см. выше), Грибоедов — поеду : проповедуй, началу : пожалуй, А. Толстой — сетуй : лету (I, 288), Брюсов — небу : требуй (П. П. П, 90), искусству: сочувствуй (I, 152). Интересно отметить, что распространение усеченных рифм ориентируется прежде всего на написание; так, по сравнению с рифмами типа доныне : пустыней или разливе : молчаливей [—н’ьй : —н’ь] рифмы типа — краше : нашей,, столице : девицей [—шь : —шъй] представляют некоторое различие в характере заударной гласной [ь : ъ], которое, однако, благодаря сходству написания, в расчет не принимается. О сочетаниях перед й различных гласных (напр., трогай : много, дикой : крика, бурей : лазури и т. п.) будет сказано дальше в связи с вопросом о правилах соединения заударных гласных (см. стр. 174).

Рифмы с усеченным й (тип —ый : —ы) унаследованы русскими поэтами из юго-западных виршей, где встречаются уже у первых стихотворцев конца XVI в. Ср. вирши на герб кн. Острожских (1581) — причины : иныи (Перетц, I, 1, 66). Неоднократно пользуется усечением й Симеон Полоцкий („Псалтирь“) — исполненны : потребленный, измеренны : вмененный, прославленны : реченный и мн. др.; кроме основного типа встречается несколько случаев прилагательных на —ий (напр. глубокий : соки, великий : клики). Указание на юго-западные источники этого приема объясняет его происхождение. С одной стороны, весьма вероятно, что эти рифмы возникли под польским влиянием (по типу — mlodi : wody, stary : czary; в польском м. р. прилаг. им. пад. оканчивается на —ы (—у), как и множ. число м. р.). С другой стороны, я хотел бы указать на существенный графический факт, облегчивший поэтам-книжникам усечение конечного й. Как известно, окончание —ый в старинных рукописях и старопечатных книгах нередко сокращается надстрочным знаком („паерок“), как ы', причем во многих случаях надстрочный знак опускается вовсе. Так, у Симеона Полоцкого, во всех отмеченных мною случаях, где им. ед. м. р. (—ый) рифмует с множественным числом (—ы); напр., милости прославленны : обет реченны ⁶⁷. Я полагаю, что написание ы' (а также — ы) вм. ый сыграло существенную роль в образовании традиции усеченных рифм. Не находится ли сам Тредьяковский под влиянием этой традиций, когда он пишет в трактате 1735 г. („О вольности в сложении стиха употребляемой“, IV): „Прилагательные единственные мужеского рода, кончающиеся на и краткое, тако:й, могут по нужде оставлять краткое и. Так вместо довольный может положиться в конце стиха : довольны. Однако, надлежит смотреть, чтоб некоторое речение напереди изложенное определяло разум так, чтоб ясно было, что прилагательное единственного есть числа. К тому ж стараться надобно весьма, чтоб, как возможно, не часто сию вольность употреблять: понеже она гораздо великовата“. Практика самого Тредьяковского совпадает с его теорией ; рифмы с усечением встречаются у него крайне редко и всегда сопровождаются усечением чисто графическим ⁶⁸. Таким образом можно считать доказанным, что все явление усечения, взятое в целом, хотя и имеет определенные акустические основания (сходство звучания дифтонга —ый и гласного —ы), однако в своем происхождении ориентировалось на факты морфологические и связанные с ними графические навыки, а также дальнейшее распространение усечения происходило, в значительной степени, по принципу графической аналогии.

Не все поэты XVIII и XIX вв. одинаково свободно пользуются усеченными рифмами. B XVIII в. выделяется Сумароков, в XIX — Баратынский, среди современных поэтов — Федор Сологуб, не употребляющие подобных сочетаний. Сравнительно небольшое число примеров встречается у Фета, Каролины Павловой и Бальмонта ⁶⁹. Из поэтов Пушкинской эпохи выделяется Языков широким употреблением усечения в существительных, для того времени — необычный факт — ср. завываний : длани (7), сени:заблуждений (12) условий : крови (69) — 21 сл.; коляской : тряско (16), что-то : зевотой (17) и т. п. — 13 сл. Во второй половине XIX в. А. Толстой и в начале XX в. Вал. Брюсов употребляют усеченные рифмы настолько часто и в таких необычных сочетаниях, что нельзя не усмотреть в употреблении этого типа как бы доминирующий прием их рифмового искусства ⁷⁰. У Брюсова заметно преобладает род. множ. существ. Ср. азалий : почали, связи : фантазий, ламий : волосами, запястий : власти, великолепий : степи, полнолуний : накануне, объятий : циферблате и мн. др. Возможность таких резких отличий у поэтов-современников (Баратынского и Языкова, Фета и А. Толстого, Бальмонта и Брюсова) показывает, что несмотря на канонизацию усеченных рифм в литературной традиции, границы дозволенного могут резко колебаться у отдельных поэтов, в зависимости от индивидуальных особенностей поэтической техники. Наблюдение это справедливо по отношению ко всем типам приблизительной рифмы, распространение которых всецело зависит от столкновения традиции с индивидуальными навыками и вкусами.

Что акустическая близость двух окончаний сама по себе недостаточна для канонизации определенного типа приблизительных рифм, если этому противодействует различие написания и семасиологизация графических и фонетических отличий, показывает судьба сочетаний с пропущенным j (й). Рифмы типа — кстати : братьи (Лерм. II, 160), тальи : наливали (II, 248), шумели : ущельи(363), испытаний : сознаньи (Т. 248), в смятеньи : тени : удивленья (А. T. II, 138) в акустическом отношении являются не менее близкими, чем сочетания с усеченным й (j стоит в заударном слоге, после смягченного согласного, перед гласным переднего ряда). Однако, распространения эти сочетания не получили и попадаются несколько чаще лишь в последний период развития русской лирики, в связи с окончательным разрушением строгой рифмы; напр., у Брюсова — кистья : листи (I, 175), тени : вдохновенье (I, 238), платье : кровати (122), пенье : молений (II, 156); у Блока — счастье : страсти (I, 92, ср. III, 251, 253), сиянье : желаний (99), закате : платье (131), гавани : плаванье (III, 20) и т. п.

2. К числу узуальных неточностей в консонантизме относятся рифмы этимологического г : х в конце слова. Ср. Пушк. : друг : дух, мох : рог, достиг : за них. По своему происхождению эта рифма, вероятно, объясняется влиянием церковного языка, пришедшего на Москву в произношении киевском, на московскую книжную речь (ср. Шахматов „Очерк современного русского литературного языка“, стр. 60—61); вместе с тем она поддерживается южно-великорусским фрикативным произношением г (внутри слова — $gamma, в конце слова — х) ⁷¹. Уже Кантемир отмечает эту рифму, как каноническую „вольность“ („можно почитать подобными согласные д со т, б : п, ж : ш, г : х, когда за ними следует согласное...“ пример — дроглый : несохлый. „Письмо“... гл. III, § 15). Поэты XVIII и XIX века пользуются этой рифмой независимо от своего происхождения наряду с обычным (для моск. и петерб. литер. языка) сочетанием звонкого взрывного с глухим (г : к). Напр. у Пушкина — друг : звук, крик : миг и т. п. (ср. Кошутич, стр. 422 сл.). Нередко встречаются случаи употребления обоих форм в одном и том же стихотворении (см. Кошутич, стр. 427), напр., у Полонского:

В таких рифмах можно усматривать фонетические дублеты, сохранившиеся в поэтическом языке (друг — как друх в одних случаях и как друк в других). Вероятнее, однако, что мы имеем в этих сочетаниях „приблизительную рифму“ (—к : —х), основанную на орфографически ориентированной традиции. Анализ произношения поэтов и декламаторов, вероятно, подтвердил бы мои наблюдения, что и в рифме со словами на х в наше время обычно произносится к (друк : слух). Интересно в этом отношении свидетельство школьных учебников, дающих запись современного произношения непредубежденными в фонетических вопросах свидетелями. Так, Шульговский (стр. 360—61) считает „допустимыми рифмы с г и х, г и к“. Примеры: вздох : бог, мрак : враг. При этом он делает характерную оговорку: „Например, х и г звучат одинаково в словах вздох и бог, ибо никто не выговаривает слово бог как бог, а всегда с придыханием: бох. Наоборот слово миг имеет резко выраженный звук г, сходный с к, поэтому с х рифмоваться не может, тогда как с к звучит хорошо“ (О слове бог см. ниже) ⁷².

Что сочетания типа миг: для них ориентированы на графику (буквы г : х в конце слова), а не на произношение, показывают тройные рифмы, в которых г соединяется одновременно с к и х. Ср. у Батюшкова — их : ученик : миг (174), Лермонтов — вмиг : крик : стих (II, 115) Эти примеры объясняют также довольно раннее появление рифмы к : х в конце слова, отмеченное Кошутичем (429—31). Так у Лермонтова — дух : рук (I, 57), клеветник : моих (III, 308), у Ап. Григорьева — о них : проник (99), у Фета — тростник : них (365), листках — никак (364); у молодого Пушкина — табак : прах (м. П, 10), мрак : крылах (10), мак : крылах (21); в известной эпиграмме на Булгарина — поляк : лях; неоднократно у Державина — зрак : прах, так : прах, лик : в них, слух : лук, крик : затих, дух : звук и мн. др. Ср. также у молодого Пушкина — руки; грехи (12), вздохом : роком (13), у Лермонтова — слухам: мукам (II, 144). Можно было бы объяснить эти рифмы фонетической аналогией с типом — миг: у них [—ик : —их], но существование указанных выше тройных рифм заставляет меня присоединиться к объяснению Б. В. Томашевского, по мнению которого из привычных сочетаний миг : крик и миг : у них возникла новая пара — крик : у них, так как все три окончания сознавались, как эквивалентные (как бы по формуле — две величины, равные одной и той же третьей, равны между собой).

Возможность явлений аналогии, ориентированных на графику, подтверждается рифмами на слово Бог. Слово это сохранило церковное произношение с конечным х [бох], тем не менее по графической аналогии —г : —к (рог : венок) встречаются рифмы типа венок : бог (молодой Пушкин, 67), поперек : бог (Лермонтов III, 230), поток : бог (А. Т.) ветерок : бог (Пл.). (См. Кошутич, 427 сл.).

Сходное явление наблюдается в немецкой поэзии. И здесь в одних говорах и, в связи с этим, в разговорном языке образованного общества (höhere Umgangssprache) распространено фрикативное произношение конечного g [—х], в других — господствует соответствующий глухой смычной [—к]. Последнее произношение предписывается для большинства случаев нормализованным литературным языком (Biihnendeutsch.). Однако, поэты широко пользуются рифмами этимологического g : ch, а также g : k, независимо от своего происхождения из той или другой части Германии и от свойственного им произношения. Напр. tag : sprach и Tag : erschrak и т. п. ⁷³

3. У большинства поэтов XVIII и XIX в. встречаются сочетания долгого согласного с кратким: но крайней, мере, чередование н : нн |н : н*] утвердилось уже с давних пор. Ср. у Ломоносова — стены : рожденный (УД), напоенны : зелены (VII, 13), рану : попранну (VII, 14) и др., у поэтов XIX в.: Пушкин — бездыханна : Диана, Лермонтов — сонной : иконой, А. Толстой — длинный : гостиной, Брюсов — руины : старинный. Кроме акустической близости этих сочетаний, существенным является сходство написания, а также колебания в графике и произношении некоторых форм (отглагольных прилагательных, иностранных слов) ⁷⁴. Аналогичное в акустическом отношении различие представляют рифмы типа — птица : снится [—ицъ : иц’ъ]. Однако, различие написания и морфологические ассоциации (веселит — веселится, поет — поется, а также — веселится — веселился — веселиться), ведущие к семасиологизации графических представлений, как носителей значения (—ся), приводят к тому, что сочетания эти не воспринимаются, как эквивалентные в рифме, даже в условиях полного звукового тождества (ср. поется : колодца [—оц*ъ : —оц‘ъ]). Поэтому такие рифмы появляются впервые в середине XIX века (у Некрасова, А. Толстого и т. п.), т. е. в эпоху разрушения консервативной рифмовой техники, и утверждаются окончательно лишь в наше время ⁷⁵.

4. Сочетания твердого и мягкого согласного в конце слова основаны на колебаниях произношения в некоторых грамматических категориях. Сюда относятся графические и фонетические дублеты — с : сь, н : нь, в : вь [—ф : ф’], т : ть. В форме возвратного залога на —сь в литературном произношении встречаются обе формы. Ср. у Пушкина  — раз : поднялась, трус : отрешусь, нос : перевелось. Однако — обвилась : князь, налилось : насквозь; у А. Толстого — отказ : разошлась, союз : расстаюсь, однако — стряслась : грязь, Русь : боюсь и пр. Первая форма [с] в литературном произношении, по крайней мере старом, более обычна, вторая [с’] имеет за себя написание. Впервые рифмы типа — лилась : вас, т. е. с графической неточностью, подмечены мной у Жуковского (1806, стр. 35).

Сходным образом, благодаря различию написания, тождественные в акустическом отношении созвучия типа поднялся : голоса [—са : —са] или пронеслося : вопроса [ —съ : —съ] не имеют распространения до середины 30-ых годов. У Пушкина они не встречаются, у Языкова — 1 случай (гласа — раздалася, 127), у Лермонтова, — (раздался : голоса, 317, II), у Тютчева — 1 (пронеслося : вопроса), и только в новейшее время число примеров несколько умножается ⁷⁶.

Точно также колеблется произношение имен сущ. женского рода на — ня в род. множ. — песен (п'ес’ьн’ и п’ес’ьн). Хотя мягкое произношение, повидимому, более распространено в литературном языке, но твердое поддерживается написанием и необходимостью рифмы; ср. у Пушкина — башен : страшен, у Лермонтова — песен — тесел, у Некрасова — доволен : колоколен (рифма песен : плесень появляется в новейшее время). Не исключается, однако, возможность, что в произношении эти рифмы не для всех поэтов — точные ⁷⁷. Рядом с господствующим типом — любовь : вновь (—оф’) очень рано появляется рифма любовь : отцов (оф), основанная на диалектическом произношении, широко распространенном и в литературной речи. Примеры встречаются у Державина (даров : любовь, 295, оков, 556, 681), у Батюшкова (отцов : любовь — 73, 242), у Жуковского (богов, 21, слов 17, врагов, 109), неоднократно — у молодого Пушкина (9, 12, 12, 54) и у всех последующих поэтов. И здесь, рядом с использованием фонетических дублетов, существенную роль играет традиция, что видно из безусловного преобладания в таких сочетаниях слова любовь над остальными созвучными словами (кровь, вновь и др.) ⁷⁸.

Наконец, сочетания —т : —ть (в третьем лице наст. вр.) образуют точную рифму лишь в диалектическом, напр. южно-великорусском произношении. Так неоднократно у Кольцова ⁷⁹:

Однако, то же сочетание встречается у целого ряда поэтов XVIII и начала XIX века, у которых нет оснований предполагать такое произношение. Ср. Державин — путь : растут (296), скользят : лгать (296) и др. (5 сл.), у Жуковского — горит : чтить (5), оживить : обольстит (13) и др. (5 сл. до 1803 г.). у молодого Пушкина — предстоят : отрывать (19), у Тютчева — грудь : бегут (273), у Лермонтова — следит : жить (I, 5), трещит : забыть (I, 14), бросить: покосит (I, 46), у Фета — бесит : десять (II, 257), у Полонского — Господь : заснет (I, 12) и др.

Все эти обстоятельства вызывают предположение, что, помимо произношения, в сочетаниях твердого и мягкого в конце слова известную роль играет графическая аналогия, создающая своего рода традицию „вольности в рифме“, которой охотно пользуются поэты, употребляющие и в других случаях рифму приблизительную или неточную. Ср. сочетание н : нь — день : колен (ср. III, 222), осень : несносен (А. Т. 325), сосен (Ф. II, 515), (Л. 1, 84); сень : клеи (Д. 644), брань : тиран (Ж. 11.), укоризн : жизнь (Т. 235), георгин : богинь (Бр. I, 198); особенно часто очень (не имеет в языке других рифм): порочен, озабочен (Гр. I, 47), : пощечин (Некр.), : озабочен, точен (А. T. II, 126), : озабочен (Пл. III, 398 и IV, 286) ⁸⁰; с : сь— ус : Русь (А. T. I, 199), чудес : здесь (Т. 383), глаз : князь (Дельв. Гофм. 90), час : князь, (мол. Пушк. 82), ось : Росс (Д. 348), доднесь : принес (139), небес : весь (530); т : ть — прелесть : шелест (Т. 116, Бл. I, 271), забыт : тужить (Т. 273), провождать : виноват (мол. П. 21), обнять : взгляд (Дельв. 57), Клит : говорить (73), щит : разить (Д. 784) и др. Встречаются также у неточно рифмующих поэтов сочетания р : рь и л : ль. Ср. Держ. — Эсфирь : порфир (403), царь : хлебодар (736), псалтырь : мир (61), жар : тварь (699), стол : соль (732); мол. Пушк. — монастырь : мир (7), вдаль : пропал (21), А. Толст. — сил : ковыль (I, 143). Однако, эти сочетания не были узаконены в русской поэзии XIX века и потому, в смысле своей художественной действенности, совпадают с неточными рифмами.

5. Точно также не получили общего распространения сочетания звонкого и однородного глухого согласного внутри слова. Единичные случаи встречаются у немногих поэтов, напр.: Дельвиг (юнош. стихи) — любезный : неизвестный (158), железна : поднебесна (166); Пушк. — прелестных : бесполезных (I, 303). Более или менее часто этим приемом пользуется Тютчев: небесный : бездны (16), заброшен: неосторожен (30), железный : небесный (44), прекрасный : разнообразный (237) и др. (всего 12 сл.) Еще чаще — Некрасов: в женских рифмах — ходит : колотит (7), сладишь : платишь (25), смуглой : куклой (29), тулупе : клубе (181), нашем : ляжем (172); в дактилических — ничтожную : роскошную (2), воротом : городом (46), скорпии : прискорбии (46), комиссию : провизию (38), многолетнюю : последнюю (106), похаживал : спрашивал (122). К этому типу в большинстве сводятся так наз. „неточные“ рифмы Некрасова (1845—1870, стр. 1—229, более 50 случаев). Здесь опять мы имеем дело с индивидуальной манерой, не получившей значения „узуальной“ вольности.

3. Заударные гласные.

В истории русской рифмы XVIII и XIX века наиболее важным фактом является изменение отношения к рифмовке заударных гласных. Ослабленные в динамическом отношении и в отношении длительности, неударные гласные, в особенности — стоящие после ударения ⁸¹, являются в большей или меньшей степени редуцированными; при этом некоторая неопределенность артикуляции сопровождается ослаблением внимания к произношению, вследствие чего различные оттенки ослабленных гласных, устанавливаемые в процессе пристального научного наблюдения, не всегда одинаково отчетливо воспринимаются слушателем и доходят до сознания самого говорящего.

Законы качественной редукции заударных гласных различно формулируются разными учеными. Наиболее подвержены редукции гласные а/о, переходящие в заударной части слова в неопределенный гласный звук заднего образования [ъ], напр. тело (т’елъ): предела (—д’елъ), бегом (б’егъм): телегам (—л’егъм). Однако, после смягченных согласных и j (орфогр. я) а переходит в е, совпадая с ним в законах редукции, если этому, как обычно в окончаниях, не препятствует аналогия. Из других гласных более прочным является у, сохраняющее во всяком положении существенные качественные отличия. Что касается гласных е/и, то, согласно наиболее распространенному мнению, судьба этих звуков не одинакова в закрытом и в конечном открытом слоге. В первом случае (так наз. „низший уровень“) они совпадают в редуцированном неопределенном гласном переднего образования (ь), во втором случае (на „среднем уровне“) и сохраняет более резкие качественные отличия ; напр. синим [с’ин’ьм] : минем [мин’ьм], Тане [тан’ь] : бани [бан’и]; ср. также десять [д’ес’ьт’], знамя [знам’ь]. Однако, некоторые ученые признают за и сохранение качественного своеобразия на обоих уровнях (ср. Кошутич — син’им) ; тогда как проф. Л. В. Щерба, напротив, утверждает, что „[е] и [i] чередуются с [ь] на обоих уровнях“, по крайней мере у младшего поколения („старшее поколение, повидимому, еще не смешало е и i на среднем уровне“), хотя признает возможность „психически отличать е от i в этом положении, так как мы слышали это различие от старших“ („Гласные“... 97—98). То же относится и к гласному ы, который, по мнению одних, совпадает с а/о [ъ] только в закрытом слоге (ср. богатым — [багатъм] и богаты — [багаты]), по мнению других сохраняет свои качественные отличия в обоих положениях (напр. Кошутич [багатым] и [багаты]), наконец, по наблюдениям проф. Л. В. Щербы „чередуется с [ъ] на обоих уровнях“ (96).

Эти разногласия заставляют нас отнестись с некоторой осторожностью к догматической формулировке „правил редукции“. Явление редукции заударных гласных представляется, при сопоставлении подобных наблюдений, не как статический факт, отложившийся в неподвижную форму законченных и незыблемых результатов, а как динамический процесс развития и перехода, совершающийся в наше время в нашем собственном языке и до сих пор не достигший состояния устойчивого равновесия. Предел, к которому направлен этот процесс, — превращение заударного гласного в качественно редуцированный, неопределенный гласный звук более переднего (ь) или более заднего [ъ] образования, и в конечном итоге — отпадение или выпадение ослабленного и редуцированного звука, т. е. превращение его в фонетический нуль (0) (ср. JI. В. Щерба, стр. 104). При этом сильнее всего тенденция к редукции — для гласных а/о [ъ] и е [ь], несколько слабее для и и ы, (гласных, более узких), еще слабее для у; в закрытом слоге она усиливается, в конечном открытом проявляется в меньшей степени. Она, повидимому, сильнее действует в петербургском говоре, чем в московском (ср. Щерба, 97) и, конечно, у молодого поколения сильнее, чем у старого. Она зависит от темпа речи и от ее стиля ⁸². В быстрой, небрежной, интимно-разговорной речи редукция заударных гласных, вероятно, в некоторых случаях доходит до фонетического нуля или по крайней мере до какого то совершенно иррационального слогового эквивалента. В речи торжественной, литературной, в чтении стихов она менее значительна. Существенную роль в каждом отдельном случае играет семасиологизация окончаний, т. е. большее или меньшее осмысление их грамматической функции. При этом такие сочетания, как „сила“ и „мило“, „слово“ и „здорова“, „манило“ и „спешила“, „капать“ и „лапоть“ или „няне“ и „Вани“, „кинем“ и „синим“, „серым“ и „пещерам“ могут восприниматься нами, как не эквивалентные, даже в том случае, если акустическое впечатление от этих сочетаний является совершенно тождественным. Для осознания этого различия, связанного с отнесением конечной группы слогов к той или иной морфологической категории, т. е. семасиологизацией окончания, вполне достаточно того, что существует возможность прояснения, т. е. более отчетливого воспроизведения обычно краткого и неясного звучания ⁸³. В этом смысле для теории рифмы особенно интересно следующее наблюдение проф. Л. В. Щербы (стр. 96): „В коренных морфемах, я думаю, не существует, ни неударенного а после палатализованных, ни неударенного о; однако в окончаниях дело обстоит иначе: сало, масло, дыня будут для меня в произношении нараспев salo, maslo, dыn’a, но много, знамя — mnoga, znam’e и т. д.“ Для людей грамотных, как мне кажется, это прояснение обычно ориентируется в большей или меньшей степени на орфографию. Регулирующую роль орфографии в этом вопросе доказывают, с одной стороны, малограмотные написания, как попытки „неправильного“ с точки зрения нормы литературного языка, точнее — необычного для нас прояснения произношения. С другой стороны, о смешении заударного о и а (ъ) в сознании неграмотных свидетельствует распространенное в акающих говорах явление перехода из среднего рода существительных и прилагательных в женский род (напр. „эта окошка“ и т. п.). Таким образом необходимо предположить, что в сознании грамотного человека семасиологизации может подвергаться не только акустическое представление, но также графический образ слова, или, точнее, особое комплексное образование, в котором, в потенциальном виде, присутствуют некоторые элементы написания, ; не осуществляющиеся в реальном произношении слова.

История русской рифмы XVIII и XIX века, рассматриваемая с точки зрения рифмовки заударных гласных, представляется процессом постепенной деканонизации точной рифмы и непрерывного расширения круга приблизительных созвучий. Если бы какой нибудь исследователь, не знакомый с русским произношением, захотел по рифмам восстановить произношение неударных гласных, исходя из неправильной, но общераспространенной мысли, что рифма есть всегда звуковое тождество, он пришел бы к неизбежному выводу, что втечение XIX века совершался непрерывный процесс все более и более всеобщей редукции заударных гласных, который к началу XX века завершился полным слиянием всех гласных в неопределенном редуцированном звуке. На самом деле, однако, перед нами не изменение произношения, а изменение поэтического вкуса и стиля: поэты XVIII и первой трети XIX века требуют в области неударного вокализма не только акустической, но и графической точности; начиная с середины тридцатых годов, требование точности в написании отходит в прошлое, и с тем вместе начинается все более широкое пользование сочетаниями ослабленных гласных, приблизительными и в акустическим отношении. К сожалению, для суждения об этом вопросе материалы, собранные Кошутичем совершенно недостаточны, т. к. он почти нигде не сопровождает своих примеров указаниями на распространенность у различных поэтов того или иного сочетания. Более того, его примеры могут даже прямо ввести читателя в заблуждение, т, к. в его обобщающей, суммарной характеристике случаи исключительные (напр. хотя бы рифмы а : о [ъ] у Пушкина) оказываются поставленными в один ряд со случаями нормальными (те же рифмы у Некрасова или Фета).

Наиболее убедительный пример влияния орфографии на правила рифмы представляет судьба сочетания а : о [ъ]. Кантемир не упоминает об этом сочетании в числе канонических в его время „вольностей рифмы“. Действительно, в его собственных „Сатирах“ (I—V) я не нашел ни одного примера этого сочетания; оно отсутствует также совершенно у Тредьяковского („Басни“, „Оды“), у Ломоносова („Оды похвальные“), Сумарокова (т. IX), Карамзина и Батюшкова. У Державина, несмотря на широкое употребление неточных рифм (с различием в области согласных) до 1797 г. (т. I) встречается всего 5 случаев (боярам : даром, бора : скоро, коронам : звонам, Петрово : Лаврова, немножко : мошка), у Жуковского (до 1817 г.) — 2 случая (прекрасна : страстно, 20, стояла : начало, 95). Поэты Пушкинской эпохи еще в значительной степени примыкают к этой традиции. У Баратынского в обоих томах не встречается ни одного случая; у Языкова (т. I) — всего 2 примера (слово : Годунова, 137; выдал: идол, 337); у Дельвига — (изд. Суворина и дополнения М. Гофмана) — ни одного. У самого Пушкина, за исключением лицейских стихов, мною насчитано всего 21 пример (те самые, которые приводит Кошутич, не упомянув, однако, о том, что это — исчерпывающий список) ⁸⁴: из них 4 случая в „Руслане“, 5 — в „Онегине“, 1 — в „Домике в Коломне“, 3 — в „Царе Салтане“, 3 — в шуточных стихотворениях. Характерно появление такой рифмовки в комических жанрах, вообще в поэзии, отклоняющейся от канона. В лирике высокого стиля всего 2 примера — „Памятник“ (послушна : равнодушно) и „Будрыс“ (не худо : оттуда — внутренние рифмы). В лирических поэмах — от „Кавк. Пл.“ до „Медного Всадника“ — 1 сл. (надо : ограда, Плт. 422). Интересно, что эта особенность рифмовки была подмечена более поздними современиками; С. Шевырев неправильно приписывает ее „музыкальной школе“ Батюшкова и Жуковского, хотя это — общая особенность поэтов XVIII века: „Взгляните на рифму этой школы: какая строгая оточенность до последнего звука! Мы не даром приглашаем глядеть на нее: она в самом деле существует не для одного слуха, но и для глаза. Она не пользуется даже счастливым свойством нашего языка, который, по сходству звука, дозволяет рифмовать буквам о и а в словах женского окончания. Но музыкальная школа считала это за ошибку против верности звука“ („Москвитянин“, 1841, ч. 5, № 9, „Сочинения А. Пушкина“) ⁸⁵.

На особом положении в этой группе находятся рифмы прилагательных мужского рода род. пад. ед. ч. на-ого (-овъ). Здесь на помощь поэтам явилось написание -ова, благодаря которому сочетания типа другова : слова, инова : готова и т. п. являются вполне обычными (ср. Кошутич, стр. 431 сл.). Этот факт служит также косвенным доказательством влияния орфографии на рифму в случаях а : о [ъ]. Отметим, что тип другого (или другова) в рифме с слово почти не встречается у тех же поэтов, опять благодаря различию написания.

Первыми поэтами более свободно применяющими рифму а : о являются Лермонтов и Тютчев. Хронологическая грань намечается около середины тридцатых годов ⁸⁶; возможно, что пример Лермонтова имел для позднейших поэтов решающее значение. Любопытно, что Лермонтов, охотно употребляющий в своих ранних стихах настоящие неточные рифмы, по отношению к новому сочетанию лишь в более зрелые годы освобождается от консервативной традиции (в I томе — около 10 случаев, во II—31); так же у Тютчева до начала 40 годов („Живым сочувствием...“ стр. 117) всего 7 случаев, в позднейших стихах — 49 случ. Широкое распространение рифмы а : о получают затем в середине и второй половине XIX века у Фета, К. Павловой А. Григорьева, А. Толстого и др. ⁸⁷.

Судьба сочетания е : и несколько менее отчетлива, но и здесь у поэтов XVIII века господствует принцип орфографической строгости. У Кантемира я не отметил (Сат. 1 — V) ни одного случая, у Ломоносова („Оды похв.“) — всего один (нижайшей: тишайший), у Сумарокова (т. IX) — ни одного, у Карамзина — один. Дальнейшее распространение этого сочетания тесно связано с морфологическим смешением близких по своему звучанию окончаний —ишь : ешь, —ит : —ет в глаголах (пишешь, пишет и слышишь, слышит), а также суффиксов —ын : —ен в прилагательных (спокоен и достоин), благодаря чему к звуковому подобию этих форм присоединяется не только смысловое тождество, но, как известно, и орфографическое смешение. Пример из Карамзина — опишет : слышит (194) относится к этой категории, точно также все 3 случая у Батюшкова — воин : спокоен и т. п. (157, 172, 206) и у Державина (до 1797 г. —ишь : ешь, —ит : ет — 8 сл., —ин : —ен 2 случая). У Пушкина, кроме лицейских стихотворений, мною насчитано 33 случая, из них 15+2 случая относятся к указанным типам, основанным на смешении. Из остальных — несколько случаев принадлежит к разряду комических рифм, напр. ужин : нужен (Нулин, Царь Салтан, Онегин VI, 1), уверен : Каверин (Он. I, 16), профиль : Мефистофель, Павел : правил (в шуточн. стихотворениях, II, 44, 72). В лирических поэмах всего 2 примера (можешь : тревожишь, Б. Ф., Плт), в серьезной лирике — только 7 случаев, которые все относятся к типу, основанному на смешении. Из современников Пушкина у Баратынского находим 2 примера (в ранних редакциях и альбомных стихах), у Дельвига — 1 случай, у Языкова — до 1830 г. — 4 раза — в более поздних стихах число таких рифм доходит до 10. Тютчев и Лермонтов опять обозначают движение в сторону более свободной техники, которая окончательно укрепляется у Фета, Некрасова и др. поэтов середины и конца XIX века. ⁸⁸

Третье сочетание, которое появляется несколько раньше двух других — ье : —ья. В акустическим отношении для старого московского литературного языка, как было сказано (см. стр. 123 сл.), это — вполне точная рифма [—йъ], в противоположность общераспространенному сочетанию —ье : ьъ (им. вин. пад. в рифме с предложным [—йъ : —йи]). Однако, благодаря различию написания, осознаваемому, как признак падежа, сочетание это в XVIII веке неупотребительно (у Кантемира, Ломоносова, Сумарокова, Карамзина мною не найдено ни одного случая). Небольшое число примеров встречается у Батюшкова (3; ср. также забвенья : изумленья, 258) и Жуковского (11; ср. также ослепленьи : владенье, 12). Молодой Пушкин широко пользуется такими сочетаниями, однако они появляются в его стихах в ряду других неточностей орфографических и фонетических (ср. ье : ья — 8, ье : ьи — 5, ьъ : ья — 1, ье : ью — 1). После лицейского периода эти „вольности“ исчезают; в произведениях 1818—1836 г.г. мною насчитано всего 10 случаев —ье : ья, ⁸⁹ Баратынский, близкий к поэтам XVIII века по своей консервативной технике, таких рифм не употребляет вовсе ⁹⁰. У Лермонтова и Тютчева, как и в других отношениях, устанавливается более свободная манера, при чем, в связи с менее строгим: отношением к графической точности, появляется написание —ьи (предл. пад.) в рифме с —ье (см. стр. 124 и прим. 61). Отметим также у Тютчева — при вашем пеньъ : освобожденья (253), у Лермонтова — упованья : в страданья (I, 13), мученья : в недоуменья (I, 23). Эти случаи доказывают, что, независимо от разницы написания и колебаний произношения окончания —ье : —ья : —ьи : —ьъ постепенно начинают рассматриваться, как эквивалентные. В этом отношении особенно поучительны тройные рифмы; напр. у молодого Пушкина — в ожидании : посланье : старанья (34), у Лермонтова — в умиленьи : мученье : из сожаленья (II, 368 и вар. 495).

Таким образом к середине XIX века установилось уже несколько типов рифм (три важнейших — а : о, е : и, ья : ье : ьи), в которых требование орфографической точности в написании заударных гласных было решительно расшатано. Впрочем, во всех этих случаях акустическое впечатление или безусловно тождественное или очень близкое. Что касается более далеких сочетаний (напр. заударного ы или у в рифме с а/о [ъ]), то у поэтов начала и даже середины XIX века встречаются лишь единичные случаи, напр. у Пушкина — оковах : лавровых, долинах : лебединых, пожалуй : малый, разум : разом, всего, за исключением лицейской лирики, 10 примеров, у Баратынского, конечно, ни одного, у Языкова (т. I) — 3, у Тютчева — 5, у Фета (том I) — 6, у К. Павловой (лирика) — 2 и больше других — у Лермонтова — 19 (из них 11 примеров — в первом томе). Следует и здесь отметить, как наиболее распространенный случай, сочетания творительного падежа с предложным (—ом : —ым), в котором возможно морфологическое и графическое смешение (уже у Батюшкова встречается ратном: булатным, 189) ⁹¹.

Первую стадию деканонизации точной рифмы заударных гласных — уничтожение графических запретов для фонетически точных или близких сочетаний — повидимому, можно обозначить именем Лермонтова, если не его личным почином, то во всяком случае, его эпохой. Вторая стадия этого процесса, которая вводит во второй половине XIX века более далекие сочетания ослабленных гласных, выдвигает, как сознательного защитника новых принципов рифмовки, Алексея Толстого. Известно его письмо, в котором он защищает против Тургенева свои приемы рифмования в „Иоанне Дамаскине“, как рифму для слуха вместо традиционной рифмы для глаза. „Остается обвинение Тургенева — хромые рифмы!.. Неужели Тургенев принадлежит к французской школе, которая хочет удовлетворить глаза, а не уши? — которая побоялась бы сопоставить „avoir“ с „dressoirs“ — во множ. числе? Я составил маленький список моих неправильных рифм, хотя, конечно, далеко не полный... Но вот он: 1) широкой — потока, 2) стремнины — долину, 3) пустыня — отныне, 4) знаменитый — разбита, 5) имя — ими, 6) пробужденье — дуновенья, 7) неугодны — свободно, 8) чуя : всуе, 9) суровый : слово, 10) Синклита : ланиты, 11) сына — кручины, 12) нивах — счастливых и т. д. Гласные, которые оканчивают рифму — когда нет на них ударения — по моему совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Безмолвно и волны рифмует по моему гораздо лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно— где гласные совершенно соблюдены. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требовать гласную — и оно требует этого только потому, что делает уступку зрению. Я могу ошибаться, но это у меня интимное чувство — последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательное ухо. Я нашел лишь одну рискованную рифму в „Иоанне Дамаскине“ — а именно свыше и услышал, — и то, если бы я только себя одного слушал, я готов был бы ее повторить. Я увлекся, говоря, что гласные безразличны: я бы не желал поставить в рифму у с i; но а, о, ы или у — все родные, также как и, i и я тоже родные...!! (изд. Маркса, IV, ,182, 4 февр. 1859).

Как все поэты, писавшие о „вольностях рифмы“, А. Толстой смешивает в своих примерах различия графические и фонетические, традиционные условности и оригинальные новшества. Не все примеры, объединяемые им, как неточности исключительно графические, имеют одинаковую ценность. Тип суровый : слово [—ъй: —ъ] канонизован уже в пушкинскую эпоху : изменилось только написание (—ый вм. —ой, церковно-славянская форма). Сочетания широкой : потока и знаменитый: разбита представляют распространение того же узуального фонетического типа [—ъй : —ъ] на слова с другим начертанием, распространение, имевшее место раньше Толстого, в связи с появлением рифм на заударные а : о [ъ] (см. ниже стр. 174). В типе пробужденье : дуновенья мы встречаемся с акустически точной, для старого московского произношения, рифмой [—йъ], при несовпадении чисто графическом, которое, как было сказано, укрепилось задолго до Толстого. Рифма имя : ими [— м’ь : —м^!и], в несколько необычном написании, осуществляет сочетание заударного е : и, которое также можно считать для этого времени каноническим (—мя произносится, как —ме, ср. знамя, пламя и т. п.). Наконец, в рифме безмолвно : волны, кроме несоответствия гласных, о котором говорит А. Толстой, существенно отклонение в согласных, которого он не заметил, основываясь, очевидно, на том, что это сочетание было в то время общеупотребительным (см. ниже стр. 193). В остальных случаях, однако, имеются не только графические неточности, как утверждает Толстой, но звуковые несоответствия (синклита : ланиты, стремнины : долину и пр.), правда, в отношении чисто акустическом, быть может, менее заметные, чем привычная для пушкинской эпохи рифма сын : один, однако, для русской поэзии середины XIX века настолько же новые, насколько новым явилось впоследствии, несмотря на некоторых предшественников, рифмовое искусство Блока или Маяковского. Особенно существенным при этом является именно массовое применение новых рифм, превращающее в нормальное и привычное то, что у прежних поэтов было редким исключением, избегаемой „вольностью“ ; в процессе деканонизации точной рифмы это — неоднократно повторяющийся случай: исключительные вольности и отклонения от нормы у старших поэтов становятся нормальным явлением, „каноном“, у младшего поколения.

В конце того же письма А. Толстой как будто дает своим рифмам несколько иное истолкование, признавая в употреблении неточных рифм особую художественную систему. „Неточность рифмы в некоторых пределах не только меня не пугает, но, по моему, может сравниться с храброю кистью венецианцев, которые именно своей неточностью, или, лучше сказать, небрежностью достигают эффектов, которых никогда не достигнет никакой Карло Дольче, или, чтобы не поминать этого злодея, венецианцы достигают того, чего Рафаэль не мог достигнуть со всею своею чистотой линий. — Повторяю еще раз, — я не себя защищаю, а школу“. „Между прочим, на моей стороне вся английская поэзия, но я не иду так далеко, как англичане“ (стр. 183).

Через двенадцать лет (т. IV, 241, 20 дек. 1871) Толстой еще раз возвращается к тому же вопросу: признавая на этот раз в своих рифмах отклонение от общепринятой точной рифмы, он углубляет и обосновывает их употребление, как сознательное стилевое задание. „Дурные рифмы я пишу сознательно в тех стихотворениях, где я считаю себя в праве быть неряшливым, но только по отношению к рифме“. Его объяснение предполагает существование двух типов художественного совершенства, которые в современной истории изобразительных искусств обозначаются терминами „ренессанс“ и „барокко“ (Вельфлин), а в истории поэзии могут быть противопоставлены друг другу, как „классицизм“ и „романтизм“. Письмо это — первое принципиальное высказывание в защиту неточной рифмы, как равноправного художественного приема, и по своему содержанию остается безусловно применимым к поэзии новейшего времени с ее стремлением к разрушению традиционных принципов версификации. „Есть некая живопись, которая требует неуклонной точности линии — это в исторических картинах Умбрийская школа, флорентийская, даже венецианская. Есть другой род живописи, где краски — главная вещь, а с линиями не церемонятся. Это Рубенс, Рембрандт, Рюздаль и другие фламандцы или голландцы. И вот, horribile dictu, эти последние картины потеряли бы, если бы линия в них была неумолимо правильною. Так, если я пишу картину больших размеров и с претензией на серьезность, я с вами согласен, что я должен строго относиться к рифме; но если я пишу балладу или другое стихотворение, то я могу небрежно отнестись к рифме, но, конечно, не пересаливать и не рифмовать середа с саранча... Остановимся на Рюздале и сравним его с его внучатным племянником — Каламой. Калам точен и исправен, его рифма всегда хороша. Рюздаль часто неряшлив (нарочно) и я, конечно, предпочитаю Рюздаля Каламе. Я не хотел бы потерять его небрежности так же, как не хотел бы потерять небрежности Гоголя. А если вы не хотите пейзажистов, возьмем Мурильо. Его линии очень небрежны и всегда пожертвованы краскам, и если бы его линия была везде точна и правильна, он производил бы другое впечатление и не был бы Мурильо; его прелесть пострадала бы, и впечатление было бы холоднее. Хотите, возьмите пример в поэзии. Возьмите Гете в сцене Гретхен перед иконой:

Есть, ли что нибудь хуже рифм ⁹² в этой великолепной молитве? Это — единственная вещь в смысле наивности и правды! Но попробуйте исправить фактуру, придать ей более правильности, более изящества, и все будет испорчено. Вы думаете, что Гете не мог писать лучших стихов? — Он не хотел, и тут-то он доказал свое удивительное поэтическое чутье. Есть некоторые вещи, которые должны быть выточены; есть другие, которые имеют право и даже обязаны не быть отделанными под страхом казаться холодными. В языках немецком и английском дозволяется неправильность рифмы, как и стиха; в русском же языке дозволяется только неправильность рифмы. Это его единственная возможность в поэзии показываться в négligé...“

В поэтической практике А. Толстого новые рифмы господствуют во всех поэтических жанрах. Если свести эти новые рифмы к нескольким общим типам, можно наметить следующие важнейшие правила:

1) После твердых согласных а/о [ъ] рифмует с ы и у во всех положениях, как в открытом так и в закрытом слоге (примеры 2, 7, 10, 11, 12). Ор. горнило : силы (I, 8), одежды : надежда (11), зенита : обвито : защиты (II, 148), плитах : позабытых (I, 9), залах : алых (II, 125), воды : свободу (I, 9), слуха : духу (123), Дамаскина : вины : кручину (25), досаду : чада : ряду (II, 149) и т. п. В „Иоанне Дамаскине“ — 13 сл., в „Драконе“ — 16, в лирике — 56, всего 95 сл.

Исключение из этой группы гласных переднего ряда [и] и [ь], т. е. графич. е и и, основано не на различении акустического качества этих гласных от первой группы, а на смягчении предшествующего согласного. Поэтому в тех случаях, где предшествующий согласный не меняется от характера последующего гласного, в рифме могут соединяться все виды гласных. Напр.:

2) После мягких согласных или йота [j] могут сочетаться между собой все гласные, как переднего, так и среднего или заднего образования, независимо от возможных качественных отличий (согл.'+ъ : ь : и : у, т. е. графически и : ю : я : е) (примеры 3, 5, 8). Для сочетаний мягкого согласного с гласными различного образования, исключив употребительные в более раннюю эпоху рифмы е : и (тип синий : пустыней, наги : шпаге — 70 случаев) мы найдем 17 примеров по типу — боле: волю, (I, 8), в полъ : долю : воле : контроля (128), взоре : горя (252), пригладя : ради (II, 131) и др.

Из сочетаний гласного с предшествующим потом значительная часть принадлежит к типу — печалью : новоначалье (I, 14), властью : участья (34), ожиданьи : собранье (36), удивленья : виденья : воображенье (II, 124) и т. п. (всего 80 примеров; из них 40 — издавна употреблявшегося сочетания ье : ья, 20 — получивших лишь слабое распространение у поэтов предшествующей эпохи графических типов ье : ьи (14), ья : ьи (6)). Кроме того тип — за нею : Галилеи (I, 35), мною : покоя (273), душою : ретивое (244), робея : сильнее (261) и т. п. — 17 примеров.

3) После исконно мягких — отвердевших ж, ш, ц, и мягкого ч, не имеющих соответственных парных фонем, могут стоять все гласные, как переднего, так и среднего или заднего образования (т. е. графически — а, о, е, и, у, ы); ср. напр. похоже : рожа, (II, 194), веча : далече (II, 225), колеснице : боженицы (II, 245), наша : краше (II, 256), могучий : случай (I, 132), ревущий : плюща (II, 331) и др., всего 17 случаев. Отметим, однако, что сочетания у с и или е фактически не встречаются (ср. у Блока — завижу : ближе, I, 92, речи : встречу — I, 142, краше : чашу — I, 163 и др.).

4) Итак для А. Толстого вся область безударного вокализма в женских (и дактилических) рифмах исчезает из светлого поля сознания, становится как бы нейтральной при определении звуковой точности рифмы. Действительно, говоря словами самого поэта: „гласные, которые оканчивают рифму... совершенно безразличны... одни согласные считаются“... Однако, в относительно небольшом числе примеров, А. Толстой объединяет гласные переднего и заднего ряда, стоящие после различных согласных — твердой и мягкой — быть может, под влиянием графической аналогии с предшествующей группой; напр. звуки : разлукой (—ук’и : —укъй), битве : молитвы (18), понизив : вызов (34), медведи : бреда (II, 167), всего — 5 случ.

Нет никаких оснований думать, что именно почин А. Толстого и формулированная им в частном письме теория имели решающее значение в истории русской рифмы. Стихотворная техника А. Толстого является только примером чрезвычайно последовательно и сознательно проведенной системы, для которой „гласные, когда на них нет ударения, совершенно безразличны“; тенденция в этом направлении присутствует у многих поэтов второй половины XIX века. Меньше других, как мы видели, у Фета, К. Павловой, а также — у Полонского. У Ап. Григорьева можно насчитать около 35 примеров указанных трех категорий, напр. узы : союза (5), чудо : отовсюду (207), пищу : жилище (31), двери : измерю (145), иное : мною (154), скучают : знает (74) и пр.; у Вл. Соловьева — более 40; ср. силу : победило (118), могилы : уныло (126), еврею : пламенея (75), обольщенью : творенья (162) и пр. Нельзя приписывать распространение приблизительных рифм в конце XIX века упадку стихотворной техники, формальной небрежности и т. п.; в то время, как у Плещеева, типичного для общественной лирики второй половины XIX в., такие рифмы, как напр. милый : могилу (76), оливы : молчаливо (86), такому : хоромы (97) и пр., встречаются на каждой странице, его современники Апухтин и, в особенности, Надсон принадлежат к самым точным поэтам этого времени: употребление привычных, „банальных“ рифм и грамматически однородных сочетании предохраняет их от резких отклонений. Из поэтов-символистов старой, консервативной техники придерживаются Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гиппиус: отчасти и для них существенным привходящим условием является тяготение к синтаксическому параллелизму и грамматически однородной рифме, характерной для „музыкальной школы“ ; однако сочетания а : о, е : и, ье : ья встречаются у них довольно часто ⁹³. Новая манера представлена Брюсовым и Блоком. Для индивидуальной манеры Брюсова и его учеников характерно стремление к редкостным и новым рифмовым сочетаниям, по возможности самых отдаленных грамматических и смысловых категорий; осуществлению этой тенденции способствуют „приблизительные“ рифмы; напр. звездах : воздух (I, 69), плакал : оракул (236), старцы : кварца (II, 28), палатой : статуй (262), лягут : пагод (III, 130), распят : аспид (П. П. II, 166), жалоб : палуб (203), спорам : форум (210), палатой : статуй (I, 262), покинув: павлинов (142) и мн. др. (около 70 случаев категории I). У Блока новая манера установилась уже в юношеских стихах и является первым шагом в сторону того разрушения точной рифмы, которое наблюдается затем в стихах II книги. Ср. дорогу : тревога (12), напрасны : прекрасно (21), око : Востоку (29), награды : лампаду (42) и т. д. (в I томе — 34 сл.), а также верю : двери (156), мысли : числю (182), синею : инее (98), познанью : зданье (118), усильи : пылью (177) и пр. (в I томе — около 10 случаев). К этому присоединяется тип власянице : границы (91), певучим : тучам (188), навстречу : свечи (174 и др. — 12 случ.), а также все более распространяющиеся сочетания с чередованием мягкого и твердого согласного перед гласным переднего или заднего ряда, напр. молитве : битвы (57), ножки : окошко (203), минут : остынет (188) и пр. — 7 сл. Из более молодых поэтов, испытавших влияние Брюсовской техники, Кузмин, Гумилев, Ахматова свободно пользуются новыми сочетаниями; напр. у Кузмина („Сети“) — булку : гулко (9), гимнасты : часто (23) радуг : загадок (65) томиться : ресницы (79) и пр. (всего около 15 случаев I категории). Можно сказать, что новые приемы рифмовки, в защиту которых выступил Толстой, в настоящее время считаются дозволенными и встречаются у всех поэтов, хотя более последовательное или более умеренное пользованье ими зависит всецело от индивидуальных особенностей стиля данного поэта ⁹⁴.

Развитие рифм с усеченным й находится в полном соответствии с общими правилами рифмовки заударных гласных, господствующими в данную эпоху. Уже у Пушкина и его современников мы отметили начало распространения этих рифм на новые морфологические категории (напр. на существительные), а также на новые графические (resp. фонетические) пары —ей : е, —уй : у. В связи с распространением, с конца 30-ых годов, сочетаний заударных а : о, е : и, подобные же соединения появляются вместе с усечением й, хотя в первой половине XIX века — лишь в малом числе примеров. Ср. типы —ей : и, —ий : е, уже у Пушкина — мечтании : няне (Он. IV, 35), у Лермонтова — тучи : кипучей (I, 123), у Тютчева — бурей : лазури (266), гуще : гнетущий (337), у À. Толстого — Плиний : ныне : линий (II, 126), свечи : картечей (I, 185), вечерней : черни (253), тучи : пахучей (I, 301), у Вл. Соловьева — тучи : сыпучей (132), тумане : свиданий (139), у Брюсова — ореоле : схолий (I, 7), разе : фантазий (12), объятий : циферблате (62), нити : ядовитей (П. П. II, 11), орбите : событий (227) и мн. др. (около 90 случаев; безусловно преобладающий тип — род. множ.); типы — ой (орф. —ый) : а, —ай : о, уже у Пушк. — Людмила : унылой (Р. 103), Лерм. — снова : суровый (I, 76), гражданина : кончиной (I, 284), Ап. Григ. — юга : вьюгой (124), милый : остыла (162), Некр. трогай : много (148), А. Т. — лошадка : шаткой (I, 240), подъятый : млата (I, 273), широкой : потока (I, 1 2) и мн. др. (ок. 40 случаев), Вл. Соловьев — белой : тела (163), яркий [—ъй] : парка (169) (всего — 4), В. Брюсов — карой : пожара (II, 205), малой : стала (П. П. II, 59), мола : тяжелой (125) и др. (15 сл.), Бл. — отчизна : тризной (I, 35), дорогой : Бога (78) и пр.

В связи с расширением круга рифмующих между собою заударных гласных в стихотворениях А. Толстого и его современников, круг усеченных рифм еще раз расширяется. У А. Толстого, особенно охотно применяющего прием усечения, встречаются в большом числе все указанные выше типы, а также новые сочетания а/о : ы : у с усеченным й. Напр. долу : тяжелый (I, 315), прохладу : отрадой : взгляда (II, 148), картины : паутиной (I, 9), бездны : звездной (I, 42), ресницы : вереницей [—ъй] (I, 252) и мн. др. и даже ревущий : плюща [—ин:ъ] (331), звуки : разлукой (229) (всего — 21 сл.). Ср. у Вл. Соловьева — глыбой : могли бы (112), открыты : незабытой (146) — всего 4 сл.; у Брюсова — усталой : скалы (II, 115), полной : волны (II, 109), многообразной : соблазну (II, 191), царевны : повседневной (П. П. II, 8) и. даже — вазы : фантазий (1, 7), дикой : крики (II, 57), всего — 6 сл.; у Блока— природы : свободой (I, 127), шторой : взоры (I, 130), всего — 4 сл.

Таким образом, от Кантемира и Тредьяковского до Брюсова и А. Блока в области неударного вокализма совершается непрерывный поступательной процесс деканонизации точной рифмы с заменой ее созвучиями, сперва более близкими, потом — более отдаленными. Начало этому процессу было положено сближением акустически тождественных, но различных по написанию сочетаний, напр. а : о, —ишь : —ешь, —ит : —ет, —ин : —ен, —ье : —ья и т. п. Существенно было сделать первый шаг, который в таких сочетаниях, как слово : здорова, капать : лапоть, платье : объятья, свечи : встрече, кинем : синим, Павел : правил (или в новейшее время у Брюсова — берег : Америк, бросил : весел) был достаточно труден, так как графическое несоответствие поддерживалось семасиологизацией графических представлений, как признаков словообразования и словоизменения. После того, как первый шаг был сделан, требование орфографического тождества гласных в заударном слоге оказалось нарушенным для целого ряда сочетании: дальнейшее распространение новых приемов происходило уже по аналогии, тем более понятной, что чисто акустические различия между ослабленными и редуцированными гласными (напр. между ъ и ы — или ъ и ь после мягкого согласного — или даже между ъ, ы и у), действительно, не особенно значительны, во всяком случае — гораздо менее значительны, чем между традиционным и : ы под ударением; А. Толстой, как мы видели, мог даже одно время теоретически отрицать самое существование такого различия (или, по крайней мере, его психологическую и эстетическую значимость) и сводить весь вопрос к различию в написании.

В то же время процесс деканонизации точной рифмы и распространение созвучий приблизительных имели результатом постепенное расширение круга возможных рифмовых сочетаний, вовлечение в рифму новых морфологически-разнородных комбинации и лексических пар, т. е. послужили ответом на известную жалобу Пушкина, что „рифм в русском языке слишком мало, одна вызывает другую“. Напр., слово мимо в XVIII веке может сочетаться только со словом неудержимо и другими той же морфологической категории. В начале XIX века сюда присоединяется усеченная рифма — неудержимый, палимый. (—ой), из именительного падежа м. р. переходящая затем в косв. пад. ж. р. — палимой, любимой. В тридцатых годах присоединяются рифмы на —а, напр. любима, палима, но также — Рима, пиллигрима, во второй половине XIX века — рифмы на —ы и —у, напр. любимы, серафимы или серафиму, но также — цвели мы. Слово брата в XVIII веке может соединяться с немногими словами типа — заката, свата или плата; всередине XIX века присоединяется — платой, утратой, но также когда то, шероховатой (—ый), красноватой (—ый) или сватай, во второй половине XIX в. — богаты, могла ты или ратуй. Слово дети еще в начале XIX в. прикреплено к своей паре сети или эти, затем появляются свете, лете, а также столетий и т. п. Многие слова, совершенно обычные в рифме в наши дни, в технике поэтов XVIII века и даже в Пушкинскую эпоху не находят соответствий; Павел (: правил, заставил), жизни (: отчизне, укоризне, тризне), нити (: шумите, свите, кровопролитий)) жребий (: небе) и т. п.; другие связаны с постоянными рифмовыми парами или с грамматически однородными сочетаниями. В рифмовой технике Брюсова и его учеников стремление к обновлению рифмы в смысловом отношении предстало перед нами с особой отчетливостью; однако, оно присутствует на всем протяжении процесса развития приблизительной рифмы: у Пушкина и у Алексея Толстого, как и в новейшую эпоху — у Блока или Ахматовой, это стремление является существенным фактором в развитии неточной рифмы.

4. Составные рифмы.

К приблизительным рифмам относятся рифмы составные, получившие довольно широкое распространение в русской поэзии XIX века. Если оставить в стороне случаи настоящей энклизы (перенесение ударения на предлог — на дом : с докладом, „Горе от ума“, II, 3) и безударные частицы (служили : вы ли, ib. II, 4), обычное составное окончание слагается из двух элементов, могущих быть обособленными, — самостоятельных слов; ср. тоскуя: могу я (Бар. II, 144), цвели мы : палимы (Л. II, 257), хотел вам доказать я : изъятья (А. T. I, 130), одним нам : гимном (II. П. II, 218) и пр.

Несоответствие в составной рифме обычного типа определяется : 1. противопоставлением двух смысловых единиц, могущих быть обособленными (синтаксической группы) — одной единице, неделимой; 2. соответственно этому смысловому обособлению, присутствием на втором элементе составной группы незначительного отягчения, более или менее сильного (неполная энклиза : рифмы, в большинстве случаев, неравноударные); 3. отсутствием, благодаря такому обособлению, обычной редукции заударного гласного, т. е. качественным различием гласного последнего слога [таскуйъ : магу-йа].

Несоответствия в составной рифме увеличиваются в зависимости от степени обособления ее элементов; поэтому они различны в разных синтаксических категориях. Однако, существенным фактором могут являться чисто акцентные отношения : так, в трехсложном окончании побочное ударение на втором элементе, отделенном от главного ударения неударным слогом, всегда отчетливее слышно, чем в тех же самых синтаксических группах непосредственно после ударения; ср. с одной стороны — тоскуя : могу я, с другой — покину я : паутиною (Вл. С. 107). Возможно также, что обособлению способствует тяжелая группа согласных; ср. у Брюсова, с одной стороны — жажду повторять я : объятья (П. П. II, 183), с другой, более тяжелое сочетание — сладострастья : не властен их заклясть я (П. П. II, 49). Наконец, повидимому, некоторое значение имеет, при прочих равных условиях, привычность или новизна сочетания; так, у Брюсова — не прав ты : Аргонавты (П. П. И, 92) кажется гораздо более тяжелым соединением, чем у А. Толстого — хороши вы : заливы (I, 336) и т. п. К сожалению, акцентные отношения подобных групп в русской грамматике недостаточно изучены : приходится ограничиться приблизительным описанием. Однако, даже из предварительной группировки примеров с несомненностью явствует, что на протяжении всего XIX в. происходит все более широкое распространение составных рифм, причем постепенно входят в употребление сочетания, в которых второй элемент становится все более тяжелым.

Вторым элементом составной рифмы почти всегда является личное местоимение - подлежащее (в неполной энклизе). В пушкинскую эпоху распространены наиболее легкие сочетания : 1. личное местоимение - подлежащее непосредственно примыкает к вопросительному местоимению или наречию, напр. — где вы : девы (П. II, 37), поэты : где ты (IV, 75), что ты : расчеты (Бар. II, 180); 2. личное местоимение - подлежащее непосредственно примыкает к глаголу - сказуемому, как бы приближаясь, в смысловом отношении, к формальному признаку лица и числа, напр., тоскуя : найду я (Бар. I, 53), тоскуя : слежу я (Бар. I, 136), люблю. я : волнуя (Яз. 239) и др. В обоих случаях принято говорить о полном динамическом ослаблении энклитического местоимения; мне представляется, однако, что даже в этих легких сочетаниях второй слог составного окончания несколько более отягчен, чем в рифмующем с ним простом окончании. Во всяком случае, благодаря отсутствию редукции в примерах — тоскуя : люблю я или — кто я : героя замечается некоторое качественное различие в последнем гласном (—о-иа : —ойъ); там, где гласный не способен к сильному качественному изменению (напр. ы), этот элемент различия отпадает. Любопытно отметить, что после глагола в Пушкинскую эпоху самый распространенный тип — настоящее или будущее время с местоимением первого лица (—у-йа). Более редкие сочетания прошедшего времени с местоимениями я, ты, вы, мы и пр. появляются только в конце тридцатых годов и производят на нас и посейчас впечатление несколько более обособленных; ср. красивы : расцвели вы (Яз. 317), цвели мы : палимы (Л. II, 257), утраты : могла ты (Апухт. 87) и др. ⁹⁵ Вообще, Пушкин и его ближайшие современники (Дельвиг, Баратынский, Языков) пользуются составной рифмой с большим разбором и в относительно небольшом числе примеров ⁹⁶.

Следующая группа сочетаний, несколько более обособленных, у поэтов пушкинской поры встречается лишь в единичных примерах и начинает распространяться более широко лишь с конца тридцатых годов. Сюда относятся: 1. сказуемое-прилагательное с личным местоимением подлежащим — больна ты : богаты (Бар. II, 54), хороши вы : заливы (А. T. I, 336) и др.; 2. личное местоимение с предшествующим местоименным определением — все вы : девы (Бар. II, 136), все мы : Эдемы (К. П. 69), сама я : не переставая (Пл. I, 130), сижу одна я : густая (К. П. 26) и пр.; 3. личное местоимение после другого местоимения, обычно, как дополнение, разделяющего сказуемое-глагол от подлежащего — уж не жду от жизни ничего я : покоя (Л. II, 348), рая : слышал от тебя я (Л. I, 93), заботы : не откроешь ничего ты (Л. I, 283); 4. редкие случаи повелительного наклонения с последующим подлежащим — беги ты : ланиты (Ф 392), подожди ты : Афродиты (Вл. С. 118) и др. Во всех этих случаях небольшое отягчение местоимения заметнее, чем в примерах первой категории. Довольно значительное число примеров (5) наблюдается уже у Лермонтова, который, вообще, употребляет составную рифму гораздо свободнее и чаще, чем Пушкин ⁹⁷.

К сочетаниям значительно более тяжелым относится личное местоимение после неопределенного наклонения, отделяющего подлежащее от сказуемого. Ср. К. Павлова — буду ее волновать я : проклятья (145); Ап. Григорьев — проклятья : готов принять я (176), осужден узнать я: проклятья (179); А. Толстой — о, если б мог всю жизнь смешать я : объятья (I, 9), столетья : любил смотреть я (II, 124) — 4 сл.; В. Брюсов — жажду повторять я : объятья (II, 183), распятья : хочу целовать я (II, 184), сладострастья : не властен их заклясть я (П. П. II, 49) и др.; А. Блок — но разве мог не узнать я : платья (I, 192) и др. У Пушкина необычное тяжелое сочетание резко выделяется (в комическом жанре); ср. Дом. в Кол. — увечья : наречья : готов обречь я (III), у Лермонтова только — о если б мог пересказать я :    проклятья (II, 58). Еще более обособлено личное местоимение после существительного, отделяющего глагол-сказуемое от подлежащего, в особенности — когда между ними вклинивается целая группа слов. Ср. у К. Павловой — думы: любили все одну звезду мы (85), представленья : разбил в этот день я (138); у А. Толстого — старался в этот день я: подозренья (II, 136), вековыя : снял шлем с усталой головы я : Ave Maria (II, 152), пусть услышу лишь картечь я : увечья (I, 245), желанье : то юности платил, должно быть, дань я (11, 132) и др. (11 сл.); у Брюсова— с людьми я : стихия (II, 159) и др. У Лермонтова единичный случай — чужия : не отдам жены я (I, 179). Наконец, самые тяжелые сочетания встречаются в тех случаях, где местоимение стоит в косвенном падеже (чаще всего — в дательном), т. е., как дополнение, обладает самостоятельным вещественным значением. Ср. К. Павлова — сомнение одно мне [пришло на ум] : Коломне : в глубь души виденье залегло мне (96); Ап. Григорьев — помни : давно мне [обречено] (85); А. Толстой — господином : не видно твоей головы нам (II, 206), хвала вам : величавым (II, 268); Вл. Соловьев — камни : близка мне (119), туманом : тьма нам (229); Вал. Брюсов — камне : легка мне (П. П. II, 109), теснинам : провести нам (191), покрои главу им : поцелуем (105), что ведомо было одним нам : встречаю приветственным гимном (218) и др. (7 сл.) Все три типа тяжелых сочетаний распространяются уже во второй половине XIX века; особенно много примеров у А. Толстого, значительно меньше — у К. Павловой и А. Григорьева, Полонского и Вл. Соловьева; у Лермонтова попадаются единичные примеры. Символисты ввели составные рифмы в широкое употребление, создав для них своего рода литературную моду. В особенности это относится к третьей, самой тяжелой группе, которая представлена у Брюсова в большом числе примеров ⁹⁸.

В редких случаях вторую часть составной рифмы образует не личное местоимение, а другая форма с подчиненным ударением. Все такие примеры принадлежат к тяжелым сочетаниям. Ср. у Лермонтова — никого нет : прогонит (II, 266), у Фета — в углу том : плутом (273), у Брюсова — не зови так : напиток (84). Особо должны рассматриваться составные рифмы в трехсложных окончаниях, в которых побочное ударение на втором элементе, как было сказано, всегда отчетливее, чем в соответствующих по синтаксической форме двухсложных группах. Например Некрасов — не купчиха я : тихая (127), не был дома я : знакомое (128) знатная : угодил домой обратно я (127); Полонский — вырос высоко я : небо далекое (I, 165); Вл. Соловьев — над Тосною : вижу знакомые сосны я (107), и в особенности у Брюсова — спешу на кручи я : колючия (П. П. II, 97); во мгле пещеры : серыя (143), мгновения : впивал все тени я (170) и у Блока — безверия : в церковные двери я [ныне вхожу] (I, 93), натешу лишь взоры я. скорые (I, 95) и др. Все примеры относятся ко второй половине XIX и началу XX века, т. е. ко времени распространения дактилического окончания. Двусложное местоимение, конечно, сохраняет словесное ударение на соответствующем слоге; ср. до Киева : не губи его (Некр.), намотано : бьет оно (Некр. 129), ' скользит она : испьггана (Бр. П. П. II, 193).

Несмотря на то, что второй элемент составной рифмы, не находясь в безусловной энклизе, сохраняет качественное своеобразие гласного, в особенности — в более тяжелых сочетаниях, поэты объединяют в составных рифмах различные гласные, руководствуясь графической аналогией с господствующими в данную эпоху привычками рифмовки заударных гласных. Напр., господином: головы нам [—инъм : —ынам] по аналогии с господином: картинам [—инъм]. В пушкинскую эпоху для составной рифмы, как и для простой, требуется графическое тождество. Начиная с Лермонтова это требование поколеблено; с середины XIX века распространяются сочетания —а : —о, —е : —и, — ье : —ья и др., в соответствии с развитием приблизительной рифмы. Напр., а : о — А. Толстой — господином: головы нам (206), Майков — напитан : молчит он, Некрасов — астроном : для чего нам, Полонский — не смел он : сделан, обдерган : восторг он, Брюсов — споет нам : дремотном (I, 80), не зови так : напиток (П. П. II, 84) и др., Блок — рада нам : ладаном (II, 22); а : о : ы — А. Толстой — хвала вам : величавым (II, 268), копыта; не шути ты (I, 213), Брюсов — беззаботным :    блеснет нам (П.П. II, 192) и др.; е : и — Лермонтов — никого нет : прогонит (II, 266), Ап. Григорьев — давно мне : помни (85), Вл. Соловьев — камни : близка мне (119), Брюсов — главу им : поцелуем (II, 105) и др.; ье : ья (: ьи) — А. Толстой — междометье : смотреть я (II, 127), выраженье : день я (II, 127); досель я : ущелье (II, 152) и др. (6 сл.); А. Блок — отдохнуть я : на перепутья (146); ю : я — А. Григорьев — лапкою : в охапку я (208), эту я : недопетую (186), Вл. Соловьев — Тосною :    сосны я (107), паутиною : по¬ кину я (117) и др. Даже прием усечения распространяется на составные рифмы; ср. А. Толстой — неугасимый: должны мы (180), суровый: почто вы (II, 263); при этом А. Блок усекает и в односложном местоимении, имеющем заметное побочное ударение — платье : нанеси в кровать ей (II, 167). В новейшую эпоху, в связи с распространением неточных рифм, эти неточности проникают и в рифмы составные. Ср. у Блока — меч мой : встречный (II, 89), хочешь все : воротишься (II, 116); у Брюсова — кладбище : клад ищи (П. П. III, 86). Дальнейшее развитие эти неточности получают у Маяковского, у которого составные неравноударные рифмы становятся доминирующим приемом рифмовки ⁹⁹.

Таким образом, в области составных рифм русская поэзия на протяжении всего XIX века и начала XX века переживает такой же процесс расширения смысловых возможностей, сопровождаемый увеличением звуковых несоответствий, который был констатирован выше в приемах рифмовки заударных гласных.