Глава II. Классификация рифмы

Существуют многочисленные эмпирические наблюдения над различными типами рифмы. Неоднократно делались также попытки зафиксировать сложившуюся здесь терминологию. Однако, все эти попытки отличаются крайней несистематичностью: разнообразие точек зрения при классификации, отсутствие определенного принципа деления отражается на беспорядочном расположения материала ⁵. Более точное определение рифмы и ее места в системе поэтики даст нам возможность построить достаточно широкую и упорядоченную классификацию.

Как прием метрической организации стихотворения, рифма является предметом изучения метрики в узком смысле слова: сюда относится учение об окончании стиха (рифмовая клаузула) и о приемах строфической композиции с помощью рифмы. Как звуковой повтор, рифма принадлежит к явлениям инструментовки: сюда относится вопрос о выборе звуков в рифме, а также об их большей или меньшей созвучности. Наконец, объединяя два слова и два словесных ряда в некотором звуковом параллелизме, рифма сближает одинаковым звучанием две различных смысловых единицы. Отсюда возможность изучения рифмы со смысловой (семантической) точки зрения: вопрос о словарных (лексических) качествах рифмы и о тех морфологических категориях (корень, суффикс, флексия), которые участвуют в образовании созвучия. Во всех этих группах приходится также считаться с возможностью обособленного изучения каждого из рифмующих окончаний в отдельности (т. е. рифмы в составе стиха) или того соединения созвучных концовок, которое, как целое, обладает особыми свойствами, несводимыми на свойства его частей.

I. Рифма с метрической точки зрения.

С метрической точки зрения, как было сказано, рифма является, с одной стороны, составною частью стиха, совпадая с его окончанием („клаузулой“); с другой стороны она служит объединению строфы, как прием метрической композиции. В первом случае учение о рифме в значительной степени покрывается тем отделом метрики, который рассматривает стиховое окончание; во втором случае оно примыкает к строфике. Но некоторые вопросы, связанные с этими отделами метрики в узком смысле слова, нужно иметь в виду и при изучении рифмы.

1. Рифма и стиховое окончание.

По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы мужские, женские, и дактилические. Напр. ночь: прочь, правил: ставил, поверьями: перьями. Только эти три типа являются в русской поэзии нормальными. Рифмы четырехсложные (гипердактилические), тем более — пятисложные, встречаются только, как метрические опыты. Ср. четырехсложные рифмы у Дельвига („Жаворонок“):

Или пятисложные — у Валерия Брюсова („Пути и перепутья“, III, 54):

Соединение пятисложных с четырехсложными и мужскими, у Брюсова („Опыты“, 94):

Экзотический характер четырех- и пятисложных рифм объясняется не только сравнительно малой распространенностью подобных окончаний, особенно — окончаний созвучных (в русском языке это, большей частью, одинаковые суффиксы), но прежде всего — тем перебоем ритма, который неизбежно появляется в двудольных и трехдольных размерах, благодаря гиперметрической группе в несколько слогов. В пятисложных рифмах к тому же мы имеем тенденцию к расстановке побочых ударений через один слог („С глазами сладко улыбающимися...“)

Наиболее обычны в русской поэзии мужские и женские рифмы, Чередование окончаний обоих типов является существенным фактором строфической композиции. Благодаря закону чередования отчетливее обозначается членение строфы на периоды: напр., в четырехстопном ямбе чередуются ритмические ряды в 9 и 8 слогов, и только группа в 9+8 = 17 слогов (период) является в точном смысле единицей повторности. При этом обычно мужская рифма следует за женской, давая впечатление завершения, более отчетливого окончания. Чередование окончаний особенно строго соблюдается в канонических строфах: в сонете, октане, терцинах, в двустишиях шестистопного ямпа (т. н. русский „александрийский стих“); в классических октавах одна строфа начинается с женского окончания, другая с мужского (ср. у Пушкина, напр., „Осень“); в александрийском стихе, по французскому образцу, чередуются двустишия, с ж. и м. окончанием. Ср. у Пушкина (из А. Шенье):

Закон чередования окончаний был установлен во французской поэзии, в эпоху Ронсара (XVI век) ⁶. Отсюда проник к нам и самый термин (немое e как признак женского рода: sourd —sourde, un chat: une chatte, fils: fille). До самого последнего времени закон этот считается во французском стихе обязательным. Между тем немое e (e muet) — в заударном слоге, составляющее отличие женского окончания от мужского, в большинстве случаев исчезло во Французской разговорной речи еще в XVIII веке; в настоящее время оно обычно не произносится и в декламации в конце стиха ⁷. Итак, с чисто акустической точки зрения, французские мужские и женские окончания являются одинаковым образом односложными. Однако, психологическое отличие между словами той и другой категории, повидимому, сохраняется, по крайней мере, в стихотворном языке. Оно опирается прежде всего на написание, которое может быть актуализовано и в произношении (напр., в пении, а также — в декламации, по крайней мере —в середине стиха), и которое становится во многих случаях носителем различий смысловых (напр., родовым признаком в именах или признаком определенной глагольной формы); наконец, присутствие этимологического е, сохранившегося в написании, может указывать на некоторые свойства предшествующих звуков, с которыми прочно ассоциируется, как их графическое изображение — напр., на долготу ударного гласного сохранение замыкающего согласного в произношении и т. п. По мнению Мориса Граммона ⁸, противоположность мужского и женского окончания, различаемых в написании, как односложное и двусложное, поддерживается в произношении новым принципом чередования односложных окончаний с открытым слогом (соответствующих т. н. „мужским“) и односложных с закрытым слогом (т. наз. „женских“):

T. к. в женском окончании перед немым е согласный обычно сохраняется (barbare, Lazare и пр.), а мужские слова оканчиваются чаще всего на гласный (согласные в конце слова перестали произноситься еще в средне-французском), слух постепенно привыкает к новому качественному чередованию односложных рифм с открытым и закрытым слогом, заменившему старое метрическое отличие односложных и двусложных окончаний. Конечно, новый принцип утверждается бессознательно и не получил еще теоретического признания; поэтому в отдельных случаях старые формы не соответствуют изменившемуся отношению. Но именно такие примеры особенно показательны для теории Граммона: когда в строфе все стихи, как мужские, так и женские, замыкаются согласным, следующим за ударным гласным, мы получаем впечатление монотонного возвращения одинаковых (как бы „женских“) окончаний, несмотря на то, что на бумаге по обычному правилу чередуются „двусложные“ окончания с „односложными“. Ср. в стих. Ламартина „L' automne“— резкий контраст между двумя соседними строфами, одинаково построенными по традиционному принципу чередования графически „односложных“ и „двусложных“ рифм, из которых первая, однако, имеет сплошные закрытые окончания, а вторая осуществляет то чередование, о котором говорит Граммон:

Некоторые новейшие французские поэты, следуя всецело разговорному произношению в его современной стадии, соединяют рифмой слова с немым е и без такового, пренебрегая, таким образом, классическими правилами чередования. Напр., у Верлена:

Однако, эта новая манера до настоящего времени не может считаться господствующей ⁹.

Конечно, правило чередования окончаний не является незыблемым поэтическим законом, и как видно из история новейшей французской поэзии, зависит в своем осуществлении от особенностей языкового материала. Так, в английском языке, благодаря редукции и отпадению заударных слогов, при господствующей тенденции к односложности (по крайней мере, к словах германского происхождения) нормальный тип строфы имеет сплошные мужские рифмы. Так пишутся английские четверостишия с перекрестными рифмами (ab, ab), но так же — канонические формы сонета, октавы, терцин и классические двустишия пятистопного ямба (так наз. „героические двустишия“): в английском подлиннике „Элегия“ Грея, баллада Соути или Вальтера Скотта и свободные строфические тирады лирической поэмы Байрона одинаково пользуются: сплошными мужскими окончаниями. Ср. из „Гяура“:

Двусложные рифмы попадаются среди односложных лишь в редких случаях, без всякой композиционной последовательности (чаще всего двусложные окончания встречаются в белых стихах) ¹⁰. Закономерное чередование окончаний, проведенное через целое стихотворение, встречается лишь в немногих примерах, которые всегда заметны, как отклонение от метрического шаблона. Ср. у Байрона „Прощание“:

С другой стороны, у итальянцев, хотя встречаются и мужские окончания (tronche) и дактилические (sdrucciole), однако безусловно преобладают женские (piane), образующие нормальный тип, в соответствии с господствующим типом итальянского ударения (на предпоследнем слоге). Итальянские сонеты, октавы, терцины обычно пользуются сплошными женскими рифмами. Ср. у Петрарки:

Немецкие романтики в своих переводах с итальянского, а также отчасти в подражаниях, стремились воспроизводить сплошные женские рифмы, как характерную метрическую особенность подлинника. Однако, то, что в пределах итальянской языковой стихии и литературной традиции воспринимается читателем, как привычное и нормальное, в немецком переводе, на фоне других поэтических навыков, производит впечатление экзотической вычуры, непривычных метрических „опытов“.

Исключительно женскими окончаниями пользуется польская поэзия, благодаря неподвижному ударению на предпоследнем слоге: в этом случае поэт всецело во власти языкового материала. Ср. „Пан Тадеуш“:

Русская силлабическая поэзия, выросшая под влиянием Польши, также пользовалась исключительно женской рифмой. Поскольку русский языковый материал не подчинялся такому ограничению, установился обычай искусственного перенесения ударения в рифме на предпоследний слог, по польскому образцу. Симеон Полоцкий рифмует, напр. остави: яви (вм. яви), живети: деети, далече: отвлече, беша возненавидеша, тело: зело, нашего: его и мн. др. Исключительно женскими рифмами пользуется еще Кантемир в „Сатирах“ и Тредьяковский в своих первых опытах. Последний выступает и теоретически в защиту женской рифмы (в первой редакции „Способа к сложению Российских стихов“ 1735 г.), допуская мужскую только „в комическом и сатирическом роде (но что реже, то лучше)“. Он высказывается особенно решительно против „смешения рифм“, опираясь на существующую традицию, но оправдывая ее требованием равносложности стихов. Принцип чередования м. и ж. рифм установлен впервые Ломоносовым в „Оде на взятие Хотина“ и в сопровождавшем ее „Письме о правилах российского стихотворства“ (1739): здесь он полемизирует с Тредьяковским, указывает на польское влияние и его несоответствия законам русского произношения и, пользуясь примером немцев, защищает принцип чередования окончаний. Победа осталась за Ломоносовым: во второй редакции „Нового способа...“ Тредьяковский признал себя побежденным доводами противника.

Если принцип чередования господствует в русской поэзии, то рядом с ним имеют некоторое распространение и сплошные рифмы мужские или женские. Так, сплошными мужскими рифмами воспользовался Жуковский в переводе „Шильонского

Узника“ Байрона, под влиянием английского образца:

Необычность этого факта отметила современная русская критика. Она усмотрела в этом стилистический прием, соответствующий общему характеру художественного замысла Байрона: суровому, мрачному тону поэтического целого ¹¹. Однако, для рпфмовон техники английских поэтов здесь не было ничего своеобразного: такое впечатление получилось только в русском переводе. Другие авторы байронических поэм, начиная с Пушкина („Кавказский Пленник“ 1822) не примкнули к Байрону и Жуковскому в этом метрическом новшестве и вернулись к привычным для русских поэтов чередующимся рифмам. Однако, к традиции Байрона-Жуковского примыкают Подолинский („Нищий“, 1830) и Лермонтов (в большинстве своих юношеских поэм, а также в „Мцыри“). Последний отголосок этой традиции — в „романтической поэме.“ Валерия Брюсова „Исполненное обещание“ („Пути и перепутья“, III), „благоговейно“ посвященной „памяти В. А. Жуковского“.

Не без влияния английских образцов (в этом случае — баллады) проникли сплошные мужские рифмы в трехдольные размеры. Примером может служить переводная баллада Жуковского "Замок Смальгольм" (из Вальтера Скотта):

Многочисленные примеры такого рода мы находим у Лермонтова, вообще — широко пользующегося сплошными мужскими окончаниями во всех размерах в своей юношеской лирике (влияние Байрона) ¹²:

В трехдольных размерах у Фета, Бальмонта и др. (специально — в анапесте и амфибрахии) сплошные мужские окончания преобладают, в особенности — при смежных рифмах. Ср. Фет:

Или — сплошные женские рифмы:

Но независимо от размера, поэты-романтики представители напевного; музыкального стиля в лирике, охотно пользуются сплошными окончаниями, как приемом ритмической монотонии ¹³. Уже Тютчев в этом отношении резко отступает от Пушкинской традиции. Ср. сплошные мужские окончания в стихотворениях: „Из края в край, из града в град...“ „Молчи, скрывайся и таи...“, „День вечереет, ночь близка...“, „Еще в полях белеет снег“ и др., сплошные женские — „Восток белел. Ладья катилась“, „Итак опять увиделся я с вами...“, „Кончен пир, умолкли хоры...“ Из новейших поэтов этим приемом чаще других пользуется Бальмонт ¹⁴. Не говоря уже о многочисленных примерах трехдольных размеров с мужскими окончаниями, мы находим у него двухсложные размеры (ямбы и хореи), как со сплошными мужскими, так и с женскими рифмами. Напр. в ямбе (м.);

Или:

Или — в хорее:

Сплошные женские рифмы — в двудольном размере (хорее):

То-же — в трехдольном размере:

К более позднему времени относится распространение в русской поэзии дактилических рифм. Правда, Ломоносов упоминает о них в „Письме“, ссылаясь на пример итальянцев, и Тредьяковский во второй редакции „Нового способа...“ экспериментирует над особой „десятистишной“ строфой „с трисложной дактилическою рифмою в средине“ (напр. достоверное: нелицемерное), однако опыты эти успеха не имели. Русской поэзии недоставало здесь авторитетных западных примеров. У французов дактилические рифмы невозможны по условиям языка. У англичан они встречаются крайне редко, при чем в большинстве случаев, как рифмы комические. Немногочисленны и немецкие примеры, принадлежащие преимущественно к экзотическим жанрам (напр. в „Фаусте“ Гете, как подражание средневековым латинским гимнам).

Наконец, итальянские примеры (rime sdrucciole), известные теоретикам, не были знакомы большинству поэтов и не обладали достаточной авторитетностью. Вообще, в большинстве европейских языков (особенно — германских) неподвижное ударение, в связи с разрушением конечных слогов в результате редукции, привело к исчезновению или малой употребительности трехсложных окончаний. Напротив того, в русском языке, как ото ясно сознавал Ломоносов, были даны широкие возможности для распространения окончаний всех трех типов, в частности — дактилического, и только влияние западной традиции замедлило осуществление этих возможностей.

На протяжении всего XVIII века дактилическая рифма считается „неблагородной“ и „комической“ ¹⁵. Не принятая в канонических образцах европейской поэзии высокого стиля, она была известна русским поэтам и писателям из народной песни и былины, двухударное окончание которой (с обязательным ударением на третьем слоге) в ту эпоху рассматривалось в чтении, как дактилическое (см. ниже, гл. IV, отд. IV). Первые примеры дактилического окончания у поэтов XVIII и начала XIX века (без рифмы) появляются, поэтому, в подражаниях народной поэзии, как в эпическом стиле, так и в „песнях“ ¹⁶. Напр., Пушкин („Бова“, 1815):

Или Дельвиг:

Державин вводит дактилическую рифму в начале „Ласточки“, но только в первой строфе (рифма — неточная):

Первые примеры дактилической рифмы в лирике высокого стиля встречаются в первой четверти XIX века. Сюда относится, напр., стих. Жуковского „Отымает наши радости“ (перев. из Байрона, 1820 — в подлиннике рифмы мужские), Баратынского „Мы пьем в любви отраву сладкую“ (1824), Языкова „Всему человечеству заздравный стакан“ (1824) и др. Устанавливается, как нормальное, чередование дактилической рифмы с мужской:

Однако, уже Лермонтов употребляет также сплошные дактические рифмы (ср. „Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...“ или „Тучки небесные, вечные странники...“). В середине XIX века дактилическая рифма получает широкое распространение в творчестве Некрасова, отчасти под влиянием стихотворной техники народной песни ¹⁷. Мы находим у Некрасова дактилические рифмы в двудольных размерах (обычно в хорее: „В армяке с открытым воротом...“ „Ой полным полна коробушка“ и др.), а также — в трехдольных (чаще всего — в анапесте: „Ах ты страсть роковая, бесплодная...“ „Украшают тебя добродетели...“ и пр.). Дактилические рифмы в нормальных случаях чередуются с мужскими; но встречаются и сплошные дактилические окончания. Ср. „Орина, мать солдатская“:

Из новейших поэтов особенно часто пользуется дактилической рифмой Бальмонт; ср. напр., „Лебедь“, „Ангелы опальные“, и др. ¹⁸. Бальмонт первый стал широко пользоваться сплошными дактилическими рифмами, придавая тем самым своим стихам своеобразную ритмическую монотонию. Ср.:

Или:

Из наиболее известных стихотворений нашего времени чередованием дактилических и м. рифм пользуется баллада А. Блока „Незнакомка“ („По вечерам над ресторанами...“).

Употребление дактилической рифмы у Бальмонта связано с общим стремлением этого поэта к увеличению созвучной части стиха, вообще — к усилению звуковой выразительности по преимуществу. В этом смысле существенным признаком большей или меньшей звучности стихотворения является рифмовой коэфициент, под которым я понимаю отношение рифмующей части стиха к остальной его части. Если принять за „нормальный“ стих четырехстопный ямб, не только — наиболее распространенный в русской лирике, но также по числу слогов (8—9), повидимому, соответствующий обычной во всех языках стиховой единице (см. ниже, стр. 49), то отношение это определится для женской рифмы цифрами 2:7, для мужской — 1: 7, Пятистопный и шестистопный ямб, при прочих равных условиях, являются размерами менее звучными (2:9 или 1:9; 2:11 или 1:11). Более короткие размеры являются, тем самым, более звучными. Поэты-романтики, в погоне за звуковым воздействием по преимуществу, охотно пользуются короткими размерами: при этом характерным признаком напевного, „музыкального“ воздействия является затемнение смысловой,стороны стихотворения, вещественного значения слов, и повышение общей эмоциональной окраски. Примеры подобный музыкально-импрессионистской лирики встречаются уже у Фета. Ср. „Quasi una fantasìa“ (2:2, 1:2):

Или (2 : 2, 3:6):

Примеру Фета следует неоднократно и Бальмонт. Характерно предпочтение отдаваемое им в таких случаях рифмам грамматически однородным, суффиксальным и флексивным, как звуковым по преимуществу:

В таких случаях употребление дактилической рифмы имеет существенное значение для увеличения размеров созвучной части стиха, т. е, рифмового коэфициента. Ср. напр. (3:3):

Или (3:4, 1:4):

Увеличению рифмового коэфициента содействуют, конечно, и внутренние рифмы. Как постоянные, так и случайные внутренние рифмы являются характерным признаком звучной инструментовки. Бальмонт широко пользуется этим приемом, иногда достигая необычайного расширения созвучной части. Напр. (1:2, 1:2; 1:2, 1:1):

Сходное явление, наблюдается в истории немецкого романтизма. Короткие строчки, были введены, в моду Людвигом Тиком, основателем музыкально-импрессионистической школы лирики в Германии, во многом напоминающей излюбленные приемы Бальмонта. Ср. напр. (2:2):

Тику подражали его многочисленные ученики, и он сам впоследствии пародировал таких подражателей (напр. молодого Брентано):

2. Рифма и строфа.

Вопрос о расположении рифмы в строфическом целом относится к строфике и здесь рассматриваться не будет. Для определения композиционной функции рифмы мы располагаем очень небогатой терминологией. Обычно различаются три типа рифм которые встречаются в строфе из четырех стихов — рифмы смежные (aa, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (abba). Названия эти очень несовершенны и, по отношению к более сложной строфе, легко могут ввести в заблуждение. Так, в распространенной строфе из шести стихов (тип aab, ccb — т. н. „rime couée“) первые две рифмы являются смежными, третья и шестая рифма опоясывают четвертую и пятую. Однако, на самом деле строфа распадается на два периода по три стиха, причем третий стих замыкает первый период, а шестой заканчивает вторую группу, что подчеркивается нередко укорочением соответствующих стихов, а также синтаксическим членением. Напр.

Таким образом вопрос о расположении рифм тесно связан с общими проблемами строфики, делением строфы на периоды и т. д. О точки зрения классификации рифмы остается отметить лишь два существенных момента: расстояние между стихами, соединенными рифмой, и число стихов, объединенных одинаковым созвучием.

Исторически наиболее древним способом рифмовки является объединение созвучной концовкой двух или нескольких смежных ритмических рядов.

Такие смежные рифмы встречаются в средневековых латинских гимнах, в древне-немецком стихотворном Евангелии монаха Отфрида (середина IX века.), первом образчике рифмованных стихов на немецкой почве, в строфических тирадах старо-французского эпоса, объединенных ассонансом ударных гласных (tirades monorimes), в русской былине — поскольку мы находим в ней эмбриональную рифму, и т. д. Перекрестная рифма возникает при распадении длинного ритмического периода, связанного с соседним периодом смежной рифмой, на два самостоятельных коротких отрезка: на месте постоянной цезуры появляется рифма, и полустишие обособляется в самостоятельный стих. Так, древнейшие формы балладного септенария, немецкого и английского, (семиударный ритмический период с сильной цезурой после четвертого ударения) знают только смежную рифму, объединяющую соседние периоды по два или по три вместе, напр. „Охота на Чивиоте“ (баллада начала XVI в.):

В более поздних балладах появляется цезурная рифма, сперва факультативная, затем — постоянная, и таким, образом создается обычная строфа с перекрестными рифмами:

Более сложные формы расположения рифмовых созвучий связаны с развитием лирической строфы. Современные сложные приемы строфической композиции в большинстве случаев восходят к разнообразному строфическому репертуару средневековых поэтов, провансальских, французских, итальянских. Максимальное расстояние между рифмами может быть различным, в зависимости от размеров стиха, от отчетливости рифмы и синтаксической композиции и т. д. ; редко, однако, рифмовой интервал у современных поэтов превышает два-три стиха (рифмы тернарные и кватернарные). Средневековые поэты, в особенности провансальские трубадуры, в этом смысле осуществляли возможности, для нас теперь потерявшие практическое применение. Из поэтов XIX века большими рифмовыми интервалами неоднократно пользуется Тютчев. Напр.:

Различным может быть и число стихов, объединяемых рифмой. В средневековой поэзии мы нередко встречаем большое число стихов на одинаковую рифму: из Прованса и Италии, т. е. из языков с богатыми и звучными окончаниями, пришли к нам такие строфы, как октавы, терцины, сонет, и др., требующие, как известно, большого числа одинаковых рифм (рифмы тройные, четверные и т. п.). В поэзии нового, времени, несомненно, преобладает рифма двойная: но там, где необходимо усилить звуковое воздействие стиха, нередко встречается нагромождение одинаковых рифм, как один из приемов звучной инструментовки. Из поэтов-романтиков нагромождением рифм особенно охотно пользовался Эдгар По (ср. напр., поэму „Улялюм“). Бальмонт во многих стихотворениях следует его примеру. Ср. напр. „Белладонну“ (тройные рифмы):

Или — в другом стихотворении (рифмы четверные и пятерные):

Наиболее ярким примером такой монотонии одинаковых рифмовых созвучий является стихотворение Бальмонта „Амстердам“, в котором 26 стихов написаны на 5 рифм. Употребление внутренней рифмы, особенно в тех случаях, где она созвучна с окончанием стиха, нередко имеет ту же цель, как и нагромождение одинаковых краевых рифм.

3. Внутренняя рифма.

Внутренней рифмой называют созвучие, объединяющее такие ритмические группы, из которых по крайней мере одна (иногда и обе) находятся внутри стиха. Напр.:

Или:

Следует различать внутренние рифмы постоянные, т. е. возвращающиеся но определенному композиционному закону на метрически обязательном месте, и случайные внутренние рифмы, расположение которых никаким законом не предуказано. В то время как рифмы первой категории являются, как и рифмы краеные, приемом строфической композиции, так называемые случайные внутренние рифмы относятся, в сущности, к элементам инструментовки, и принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов внутри стиха. Существуют, однако, многочисленные переходные случаи, которые позволяют рассматривать случайную внутреннюю рифму, как эмбриональную форму рифмового созвучия.

Как прием строфической композиции, постоянные внутренние рифмы ничем существенным не отличаются от рифмы краевой. Чаще всего такие рифмы появляются в цезуре, играя в метрическом членении стиха существенную организующую роль; они определяют своим присутствием границу и связь между полустишиями. Во многих случаях затруднительно установить, имеем ли мы перед собою два полустишия, объединенные цезурной рифмой, или два стиха, связанные рифмой краевой. Стих и полустишие, период и стих — понятия соотносительные. Стихом мы предпочтительно называем ритмическую единицу, образующую в пределах строфы наиболее прочное единство, и в этом смысле рассматриваем полустишие, как часть стиха, а период, как сочетание из двух стихов. Во всех европейских языках существует слоговая группа нормальных размеров, присутствующая не только в наиболее употребительных стихотворных и песенных метрах, но также и в прозаической речи, поскольку она распадается на равномерные, как бы „ритмические“, отрезки ¹⁹: это — группа в (7) — 8 — 9 — (10) слогов, соответствующая в нашей силлабо-тонической системе четырехстопному ямбу (или хорею), трехстопному анапесту (или амфибрахию). Возможно, что такое число слогов предопределяется условиями чисто физиологическими, напр. объемом дыхания. Размеры, превышающие эти нормальные границы стиха, обладают меньшей прочностью, имеют тенденцию распадаться на полустишия с обязательным метрическим сечением (словоразделом), т. е. цезурой, В русском десятисложном стихе (пятистопном ямбе) или в двенадцатисложном с четырьмя ударениями (напр. четырехстопный анапест) такая цезура — факультативна; в шестистопном ямбе она уже обязательна. Стихи, переступающие привычный максимум двенадцати слогов ощущаются нами скорее, как метрический период, т. е. как сложное целое ²⁰. Напротив, стихи более короткие (напр. в шесть или, особенно, в четыре слога) имеют тенденцию к объединению в более обширные группы, если этому не препятствует особое каталектическое окончание (с усеченным или добавочным слогом), рифма и т. п. Существенным, конечно, во всех этих случаях является относительная отчетливость метрического сечения (цезуры). Цезура в русском стихе есть метрически обязательный словораздел, который не всегда совпадает с синтаксической паузой и не требует перед собою неподвижного ударения. Сильная цезура может быть обозначена обязательным ударением перед цезурой (напр. во французском стихе), отчетливым синтаксическим членением (отсутствием цезурного enjambement), в некоторых случаях — ритмико-синтаксическим параллелизмом полустиший (ср. у Бальмонта: „Лес зеленеющий | луг расцветающий...“), особым цезурным окончанием, т. е. явлением „каталектики“ — добавочного или усеченного слогового элемента в цезуре (ср. у Бальмонта: „Хочу быть дерзким | хочу быть смелым“), наконец, — присутствием цезурной рифмы. Последняя является особенно отчетливым признаком обособления полустиший. Поэтому, при прочих благоприятных условиях, в длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха. Решающим моментом во многих случаях является художественная воля автора, обозначающего графическими приемами обособления те формы композиционного объединения ритмических элементов, которые присутствовали в его замысле и должны осуществляться в чтении. Когда эти внешние признаки отсутствуют, напр., во многих средневековых рукописях, вопрос остается нередко открытым, возбуждая многочисленные споры, свидетельствующие о некоторой условности самого деления ²¹.

Поскольку полустишие, стих и период, как элементы строфы, обозначают понятия соотносительные, цезурная рифма может встречаться в тех же сочетаниях, как и рифма краевая, напр. бывают рифмы смежные, чередующиеся (см. приведенные выше примеры), опоясывающие, — двойные, тройные, многократные. Подробное разграничение различных возможностей относится к строфике. Здесь — лишь несколько примеров.

Простейший случай — объединение двух соседних полустиший смежной цезурной рифмой, обыкновенно — в нечетных стихах, которые могут между собой рифмовать или нет (тип — a—a, b; c—c, b). Тип этот часто встречается в балладном септенарии; в английской народной балладе такое распадение одного или обоих нечетных стихов на два полустишия с внутренней рифмой происходит не во всех строфах, а только факультативно:

В английской романтической балладе, подражавшей народным образцам, у Кольриджа, Соути, Вальтера Скотта, прием этот получил широкое распространение, сохраняя, однако, свою факультативность. Ср. у Кольриджа („Древний моряк“):

Жуковский воспроизводит внутренние рифмы английской баллады в своем переводе „Замка Смальгольм“ (из Вальтера Скотта); и у него цезурная рифма встречается не во всех полустишпях и не в каждой строфе. Напр.:

Балладной строфой пользуется и Пушкин в стих. „Будрыс и его сыновья“ (из Мицкевича); однако, в противоположность английским образцам, он сохраняет обязательную цезурную рифму и сплошные женские окончания польского оригинала:

На протяжении всего XIX века стихотворения с цезурной рифмой этого типа попадаются изредка почти у всех поэтов. Ср. у Лермонтова („Видали ль когда, как ночная звезда...“), у Фета („Струйки вьются, песни пьются...“), у Вл. Соловьева („В былые годы любви невзгоды...“) и др. Более сложные формы цезурной рифмы мы находим у новых поэтов, в особенности — у Бальмонта.

Бальмонт, вообще, является мастером внутренней рифмы. В своих сложных строфических построениях он следует за Эдгаром По : в частности строфа „Ворона“ (тип a—a, b; c—c, c—b; d, d) оказала на него решительное влияние:

Бальмонт усвоил из „Ворона“ тройные внутренние рифмы, объединяющие первые три полустишия второго периода, по типу a—a, a—b. Этот тип он воспроизводит в различных вариациях. Напр.:

Или, с повторением одинаковых рифм в первых двух периодах и с присоединением третьего, построенного по тому же закону:

Мы находим у Бальмонта строфу другого типа в которой, кроме смежных рифм, встречаются и перекрестные (a—b, a—b, с; d—d, d, с). Ср.:

Наконец, встречается также редкий пример опоясанных внутренних рифм (a—b, b—a; a—b, b—a; c—c; d—d).

Не всегда, однако, постоянная внутренняя рифма совпадает с метрическим сечением стиха на два равных полустишия. В некоторых строфических построениях место рифмы в пределах ритмического ряда предуказано постоянным композиционным законом, однако ритмические доли, отсекаемые рифмой, не совпадают с границами полустишия и, вообще, не образуют сильного метрического разреза, поддерживаемого, как обычно, синтаксическим членением и т. п. Из русских поэтов нового времена такие рифмы охотно употребляет Кузмин („Сети“)

Возвращаясь на тех же местах, как постоянный элемент метрической композиции, такие рифмы не всегда совпадают с границами словоразделов и располагаются не только на конце слова, но иногда — в его середине („внутрисловесные“ рифмы):

Средневековая поэзия была гораздо богаче такими типами внутренней рифмы. Провансальские трубадуры и немецкие миннезингеры различали несколько типов смежных созвучий внутри стиха, в зависимости от расстояния между рифмующими словами ²², а также рифмы начальные, кольцевые („Pausen“), стыковые соединения (übergehender Reim) и пр. Ср. напр. Konrad von Würzburg („Альба“):

Или, у Вальтера фон дер Фогельвейде, как замыкающие стихи в строфе из семи стихов (ст. VI —VII):

В современной поэзии рифмы кольцевые находим у Валерия Брюсова в „Опытах“, под названием „серпентина“:

Рифмы стыковые — там же (в одной группе с „начальными“ рифмами):

Практического значения эти строфические формы в настоящее время не имеют. Кроме интереса исторического, они представляют, однако, некоторый интерес и для теории рифмы, показывая, что обычные конечные рифмы являются лишь частным случаем различных организующих метрическую композицию стиха звуковых повторов, которые также встречаются в процессе развития стиховых форм, хотя и не получают более широкого распространения.

Случайная внутренняя рифма является приемом инструментовки и в метрической композиции не участвует. Термин „рифма“ распространяется на такие созвучия прежде всего по аналогии с точной рифмой обычного типа (совпадение в конце слова всех звуков, начиная с ударного гласного). Большое число примеров встречается у Бальмонта. Ср.:

Или:

Или еще:

В стихотворениях Бальмонта появление внутренней рифмы такого типа обычно связано с синтаксическим параллелизмом, чаще всего — однородных, соседних членов предложения — прилагательных-эпитетов, глаголов, существительных; при этом рифмуют грамматически однородные окончания (суффиксы и флексии). Напр. „Камыши“ : Мелькают, мигают и снова их нет... Не знают, склоняют все ниже свой лик... Трясина заманит, сожмет, засосет... Кого? для чего? камыши говорят... „Ручей“: Что ты плачешь скорбящий, звенящий ручей?... Ты блеснешь и плеснешь изумрудной волной... „Ковыль“ : Догорающий и тающий... Утонувшее, минувшее... Др. стихотв.: Шепотом, ропотом рощи полны... Смутил, оглушил очарованный сад... Шуми, греми прибой... и пр.

Сравнивая такие случайные внутренние рифмы с постоянными, мы усматриваем в них звуковые повторы, не имеющие, правда, обычной для рифмы композиционной функции, но, тем не менее, обнаруживающие свойства эмбриональной рифмы. Встречаясь на конце соответствующих слов, эти созвучия также разбивают стих на отдельные ритмические группы, хотя неравные и непостоянные, однако — вполне отчетливые, особенно — при условии синтаксического параллелизма. Между постоянной и случайной внутренней рифмой наблюдаются переходные формы: с одной стороны, в примере из Бальмонта („О волны морские...“) случайные рифмы обладают известным постоянством расположения, с другой стороны, в балладе Жуковского („Замок Смальгольм“) и ее английских образцах цезурная рифма факультативна, а в примерах из Кукмина („Зачем, поднявшись, месяц розовеет...“ или „Горит высоко...“) в постоянных рифмах встречаются небольшие отклонения, и ухо не сразу улавливает композиционной упорядоченности кольцевых и начальных рифм, отсекающих в стихе неравные ритмические отрезки, воспринимая их скорее, как прием инструментовки, чем как организующий фактор метрической композиции. Таким образом случайная рифма, приобретая известное постоянство, получает вместе с тем определенную метрическую функцию в композиционном членении - стиха: из рифмы эмбриональной становится рифмой в собственном смысле слова.

С другой стороны, между случайной внутренней рифмой и другими звуковыми повторами стиха не существует принципиальной разницы, отчетливой качественной границы. Возьмем пример из Бальмонта:

Здесь случайная рифма (повторение ударной группы — ой —) распространяется также на внутреннюю часть слова землею [—ойу]. Исключать такие случаи из круга явлений внутренней рифмы мы не имеем никаких оснований: по крайней мере, по отношению к постоянной внутренней рифме мы уже убедились в необходимости учета рифмы внутрисловесной. Ср. у Кузмина: „И одинокая поет далеко свирель приветная...“ или в особенности:

В другом месте я приводил уже некоторые примеры таких случайных рпфмовых созвучий, в основе которых лежит простая комбинация звуковых повторов; ср.'у Бальмонта: День догорает, закат загорается (— рает:—рает—)... Над ущелем осторожным, меж тревожных чутких скал (—ожны[м]: — ожны [х])... Зацепляясь проползает по уступам влажных круч [—ай—: — ай—]... Как хохот стократный громовый раскат (— ат —: — ат —) и пр. У Брюсова— В блестящих залах из коралла (—ала[х|:— ала)... Отрадой сладостной вошла (—радо[й]: — ладо — : ла) и пр. Если вспомнить, что для краевой рифмы нельзя считать обязательной т. н. „точность“ созвучия, к этим случаям присоединится ряд случайных внутренних рифм неточных, в особенности— порожденных синтаксическим и морфологическим параллелизмом. Напр., у Бальмонта: Лес зеленеющий, луг расцветающий ( — [е]ющий: [а]ющий)... Радость безумная, грусть непонятная (—ная)... Чуть слышно, безшумно шуршат камыши (—но)... С грозою обняться и слиться хотел (—уься)... Этих бледных, этих нежных обитательниц луны (—е[д]ных:— е[ж]ных) и проч. Во всех этих примерах случайная внутренняя рифма легко отождествляется с обычными формами гармонии гласных или согласных повторов, выступающих в простейшей комбинации. И действительно, поскольку рифма не имеет композиционной функции, поскольку она — только эмбриональная рифма, она теряет свое специфическое отличие от других элементов инструментовки: обстоятельство, бросающее некоторый свет на вопрос о происхождении рифмы.

Как прием инструментовки, случайная внутренняя рифма встречается особенно часто в романтической лирике, являясь одним из существенных факторов звукового воздействия поэзии „музыкального стиля“. У большинства поэтов-символистов встречается рифма такого типа, правда — не так часто, как у Бальмонта. Ср. у Блока: Роковая, родная страна... За снегами, лесами, степями... Оболью горячей кровью, обовью моей любовью... Запах белых цветов средь садов, шелест легких шагов у прудов... А монисто бренчало, цыганка плясала и визжала заре о любви... Федор Сологуб: Кто закован, зачарован, кто влюбился в тишину, кто томится, не ложится, долго смотрит на луну... Только ты одна таилась, не стремилась к нашей встрече... И краткий, сладкий миг свободы... и пр. Андрей Белый: Играй, безумное дитя, блистай летающей стихией... И ты, огневая стихия, безумствуй, сжигая меня... Интерферируя, наш взгляд и озонируя дыханье... Золотокосых Ореад златоколесых зодиаков... Стекло пенсионное проснется, переплеснется блеском искр... и пр. Брюсов: И мы содрогались, и мы задыхались... В восторге всегдашнем дрожали, внимали... Я к новому раю спешу, убегаю... Бездонный, многозвонный сон... и пр.

Поэты классического стиля, напр., Пушкин и Баратынский, явно пренебрегали этим приемом (как и вообще не стремились к повышенной звуковой выразительности). Целый ряд примеров отмечен Брюсовым у Тютчева: И ветры свистели и пели валы... Кто скрылся, зарылся в цветах... Сорвите, умчите... Неистощимые, неисчислимые... Неодолим, неудержим... (параллелизм!) ²³. У Фета примеры особенно многочисленны; в этом, как и во многом другом, он — предшественник Бальмонта, „звуковых гаданий и угадании“ его стиха ²⁴. Ср.: И в этом прозреньи, и в этом забвеньи... Можно ль тужить и не жить нам в обаянии... Зеркало в зеркало с трепетным лепетом... Струйки вьются, песни льются... Или так:

Или еще:

Иногда, как у Бальмонта, целое стихотворение пронизано созвучиями перекликающихся рифм:

Значение внутренней рифмы в поэзии романтического стиля подтверждается западными аналогиями. В английских примерах, уже приведенных выше (Кольридж, Соути, Вальтер Скотт), цезурная рифма, увеличивая рифмовой коэфициент, служит усилению созвучного элемента в стихе; Эдгар По, в этом отношении, как и во многих других, был учеником Кольриджа. В эпоху немецкого романтизма случайные внутренние рифмы вводит в употребление Тик в своей лирике музыкально-импрессионистического стиля; он же вводит в моду увлечение сложной рифмовой техникой; в частности— нагромождения рифм средневековых миннезингеров („Minnelieder aus dem Schwäbichen Zeitalter“ 1803). Многочисленные примеры встречаются в песенной лирике Брентано:

Или еще:

Значение внутренней рифмы, как характерного признака романтической, „музыкальной“ лирики, определяется совокупностью целого ряда факторов, которые, в комбинированном виде, встречаются далеко не всегда. Прежде всего всякая внутренняя рифма способствует увеличению рифмового коэффициента, т. е. звучности стиха, У Бальмонта были уже указаны этому очень характерные примеры. Появление внутренней рифмы, как постоянной, так и случайной, во многих случаях сопровождается нагромождением одинаковых рифм. При этом, как у Бальмонта — почти всегда, рифмуют однородные окончания: такая суффиксальная или флексивная рифма — по преимуществу, звуковая. Далее, внутренняя рифма нередко связана с ритмико-синтаксическим параллелизмом и повторением, характерным элементом эмоционально-лирического стиля. Наконец, существенным фактом являются общие особенности стиля, затушеванность вещественного значения в слове, преобладание эмоционального элемента, выбор и соединение слов по признаку эмоционального воздействия. Если эти сопутствующие факты отсутствуют, внутренняя рифма сама по себе еще не обозначает непременного присутствия „музыкального“ стиля ²⁵. Так, у Пушкина в балладе „Будрыс и его сыновья“ или у Кузмина, который как будто избегает суффикксальных рифм и синтаксического параллелизма, а также пользуется другими принципами в выборе и соединении слов, чем его непосредственные предшественники, поэты-символисты. Ср.: