Глава V. Общие выводы

Эмбриональная рифма в древне-германском аллитерационном стихе, ассонансы в романских языках и русская былинная и песенная рифма, связанная с ритмико-синтаксическим параллелизмом, представляют важнейшие типы возникновения рифмы, как постоянного приема метрической композиции. Можно оставить в стороне те случаи, когда причиной появления, рифмы является сближение двух слов, далеких по значению, но совпадающих в звуковом отношении — „каламбурную рифму“, — напр. в пословице, поговорке, загадке, как явление не исключительно метрического характера. В остальных типах эмбриональной рифмы мы имели дело с различными фактами метрической композиции стиха. В древне-германской рифме созвучие ударных слогов, в области согласных или гласных, подчеркивает метрическую сопринадлежность главенствующих ударений внутри стиха : это рифма, по преимуществу, внутренняя, возникающая, как следствие закономерного чередования сильных и слабых звуков в стихе. Ассонансы старо-французского эпоса и испанских романсов обозначают границы силлабического ряда определенной величины, в котором расположение ударений метрически не упорядочено, и постоянным элементом является только последнее метрически обязательное ударение в конце соответствующего ряда, на котором устанавливается звуковой повтор; одинаковые ударные гласные в конце стиха естественно объединяют несколько ритмических рядов в строфическую тираду неопределенных размеров (laisse monorime). Наконец, в эмбриональной рифме русской былины мы имеем пример созвучных окончаний, возникающих в результате ритмико-синтаксического параллелизма соседних стихов, при чем в процессе развития созвучная концовка постепенно освобождается от породившего ее параллелизма и приобретает самостоятельную ценность; такая рифма, как и параллелизм, связывает стихи попарно или небольшими группами в 3—4 стиха, образующими эмбриональные строфические соединения.

Объединяющий художественный принцип, которым, во всех трех случаях, определяется возникновение рифмы, может быть обозначен термином „композиция“: рифма, как мы видели, во всех своих разнообразных видоизменениях, есть прежде всего — прием метрической композиции. Композицией называется художественно-закономерное распределение какого бы то ни было материала в пространстве или во времени. Для искусств, работающих с неподвижным в пространстве материалом, основным принципом пространственной композиции являются законы симметрии в широком смысле слова. Для искусств, материалом которых служит изменение во времени, основным принципом художественной закономерности во времени является ритм. Распределение сильных и слабых звуков стихотворной речи в определенной ритмической последовательности есть основа композиционного строения всякого стихотворения: эти в узком смысле слова метрические элементы образуют как бы композиционный остов поэтической речи. Но художественная закономерность осуществляется, хотя в меньшей степени, и в качественной стороне звучания („инструментовке“). Композиционному упорядочению подвергается и обычное интонационное движение речевого материала („мелодика стиха“). Наконец, существенным фактом композиции является закономерное расположение смысловых элементов языка, прежде всего — параллелизм синтаксических рядов, или в более отвлеченном смысле — та или иная последовательность в композиционном развитии поэтической темы. Понимаемый в этом смысле принцип композиции, выдвинутый мною в книге „Композиция лирических стихотворений“, может быть применен в данном случае к построению теории рифмы.

Было уже сказано, что всякая рифма, рассматриваемая с качественной стороны, как звуковой повтор, есть прежде всего явление инструментовки. Но по сравнению с другими звуковыми повторами рифма обладает существенным отличием: в то время как повторения гласных или согласных внутри стиха необязательны и непостоянны, являясь скорее непроизвольным отражением инерции общего композиционного движения, осуществляемого прежде всего в метрически - обязательном чередовании ударных и неударных слогов, рифма играет существенную роль в метрической композиции стихотворения, определяя своим присутствием сочетание простейших ритмических рядов (стихов, полустиший) в более сложные единицы метрической композиции, какими являются период и строфа. Эта композиционная функция, как было показано выше, составляет основной момент в определении рифмы.

Композиционное значение рифмы можно уяснить всего лучше, если сопоставить ее роль, как звукового повтора, с композиционным значением других типов повторений в стихе. В „Композиции лирических стихотворении“ мною был указан целый ряд примеров того, как композиционное членение стихотворения на строфы нередко обозначается композиционной анафорой, или концовкой-припевом или кольцевым обрамлением строфы и т. п. Напр. анафора:

Или, концовка:

Для обычного стихотворения членение анафорой или концовкой не обязательно. Но существует целый ряд канонизованных строфических форм, в роде триолета, рондо, газэла и др., для которых присутствие повторения является обязательным принципом строфической композиции. Как известно, повторение в разных случаях бывает различным. Иногда оно захватывает целый стих, иногда только начало или конец стиха; иногда оно ограничивается формальным синтаксическим параллелизмом соответствующих стихов, иногда — созвучной концовкой на одинаковом месте. В ряду явлений композиционного повторения и параллелизма должна быть поставлена и рифма, как звуковой параллелизм (или повтор), имеющий композиционное значение. Или, что то же самое, можно рассматривать композиционную анафору или концовку-припев, как смысловую рифму рядом с обычной звуковой. Переходным случаем является так наз. тавтологическая рифма, примеры которой приведены были выше (см. стр. 88). Действительно, для некоторых типов канонических повторений (напр. для газэла) характерно сходство с тавтологической рифмой. Ср. у Кузмина:

С точки зрения исторической, возникновение рифмы из обычных форм ритмико-синтаксического параллелизма, путем обособления созвучной и одинаковой по своему морфологическому строению концовки, было показано выше на примере былинной рифмы. В случайных внутренних рифмах в современной лирике мы имеем также неканонизованные формы звуковых повторений, нередко возникшие, как следствие синтаксического параллелизма внутри стиха, и от этого параллелизма не обособившиеся. В этом отношении можно снова указать на аналогию композиционных повторений. Подобно тому, как композиционная анафора является лишь частным случаем различного рода „случайных“ повторений в начале стиха, не имеющих в стихотворении постоянного места и определенной композиционной функции, так эмбриональная рифма возникает из звуковых повторов, не имеющих постоянного композиционного значения в строении строфы.

Вопрос о происхождении рифмы до тех пор не сдвинется с места, пока в обсуждении этого вопроса мы будем исходить из точной рифмы, продукта позднего и долговременного художественного развития. Существенную роль в разрушении этой привычной идеи сыграла, конечно, неточная рифма современных поэтов. Люди, посторонние поэзии или незнакомые со всей широтой этого явления, с его распространенностью, как на Западе, так и у нас (уже в конце XVIII века у Державина и др.), склонны видеть в таких рифмах у Брюсова, Блока или Маяковского лишь модную вычуру и, во всяком случае — порчу стиха. С своей стороны, не входя в оценку этого явления, неизбежно субъективную, потому что связанную с личными навыками и пристрастиями, я постарался показать его широкую распространенность в различные эпохи, и те довольно точные соответствия, которые существуют между приемами рифмовки Блока и Маяковского, с одной стороны, древне-германской поэзии и русской былины — с другой, между процессом канонизации и деканонизации точной рифмы. Но, помимо этого, внимательное изучение так наз. точной рифмы у русских поэтов XVIII и XIX века, как и у западных современников их, приводит к более общему, принципиально существенному выводу, что самое понятие точной рифмы никогда не совпадает, без дальнейших оговорок, с акустической точностью, но подразумевает лишь точность узуальную, устанавливаемую литературной традицией, так что каждая эпоха и каждая поэтическая школа имеют свой канон — известные пределы узуальной точности, которые могут быть более узкими и более широкими.

Отождествление рифмы с элементарными типами звуковых повторов внутри стиха, разбивая понятие точной рифмы на ее составные элементы, открывает возможность изучения эмбриональной рифмы, т. е. постепенного развития звукового повтора из случайного элемента инструментовки в обязательный прием метрической композиции. И здесь мы обязаны самым существенным современной поэзии. Отказавшись от рассудочного взгляда на искусство, как на выражение в образе отвлеченных идей, новая поэзия приблизила нас к пониманию художественного значения всех элементов поэтического слова, в частности элемента звукового, фонетического. Современная научная метрика, в трудах Сиверса и его учеников, уже не ограничивается изучением метрических явлений в узком смысле слова, т. е. чередования сильных и слабых слогов (ударных и неударных): в художественно организованной речи она устанавливает элементы организации и в качественных элементах звучания (в нашей терминологии — „инструментовка“), и в изменениях высоты гласных („мелодика“). Таким образом в метрику в широком смысле слова включается все разнообразие вопросов, связанных с звуковой формой художественной речи. Рифма при таких условиях утрачивает свое прежнее изолированное положение в системе поэтики.

Подсмотреть процесс становления рифмы из случайных звуковых повторов внутри стиха так же трудно, как всякий иной факт исторического становления. Как мы видели неоднократно, существенно осложняющим моментом является иноязычное влияние, т. е. подчинение одного народа уже сложившейся рифмовой технике другого народа. Два вопроса, однако, можно считать разрешимыми, какие бы трудности в каждом отдельном случае ни представляло их разрешение. О одной стороны — подготовительный процесс, эмбриональные стадии развития рифмы, которые предшествуют ее окончательному утверждению. С другой стороны — самый факт канонизации нового приема, под определенным влиянием, благодаря личной инициативе того или иного поэта, или — в определенной поэтической школе, т. е. установление требования обязательной рифмы, как композиционного приема, и определенных пределов ее узуальной точности.