Школьные учебники стихосложения рассматривают рифму, как звуковое тождество окончаний стиха, начиная с последнего ударного гласного. В противоположность этому, историко-сравнительное изучение показывает, что пределы точности концевых повторов в стихе изменчивы, и что понятие точной или неточной рифмы зависит от поэтических вкусов эпохи, более свободных и более связанных, т. е. прежде всего, от литературной традиции в ее столкновении с индивидуальными вкусами. Показать значение исторической условности в той или иной установившейся системе рифмовки можно, конечно, на примере любого стихосложения в любую историческую эпоху. Я останавливаюсь на истории русской рифмы от начала XVIII до начала XX века не только потому, что этот материал является для нас более знакомым и доступным. Кроме субъективной ценности примеров на родном языке, примеры эти представляют чисто объективный интерес. В противоположность английской и французской рифме, односложной в акустическом отношении, и рифме немецкой, с постоянным редуцированным е [э] в заударном слоге, русская рифма, как итальянская и испанская, является многозвучной, а потому дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом отношении поучительных, звуковых комбинаций. Вместе с тем, по сравнению с многозвучной итальянской (и испанской) рифмой, русская рифма представляет особый интерес, благодаря явлению редукции заударных гласных, в нашем произношении далеко еще не законченному и возбуждающему важные общие вопросы. Рассматриваемая не как статическое явление, а в процессе своего развития, от Кантемира и Ломоносова — до Александра Блока и Маяковского, русская рифма дает нам любопытный пример совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процесса деканонизации точной рифмы — сперва в форме незначительных графических отклонений, потом в виде все более заметных акустических несоответствии („приблизительная рифма“), наконец — как сознательное разрушение канонических созвучий употреблением заметных и необычных диссонансов („неточная рифма“).
Русская рифма XVIII и XIX века сделалась за последнее время предметом особого внимания исследователей. Грамматика проф. Р. Кошутича („Граматика руског jeзика“, ч. I, Пгрд. 1919, изд. Росс. Ак. Наук, на сербском языке) со своим обширным словарем рифм (стр. 257 — 503), разбитым по фонетическим и морфологическим категориям, представляет огромный материал, впервые сделавший возможным научную постановку интересующих нас вопросов. К сожалению, как будет указано дальше, материалы Кошутича, собранные для чисто лингвистических целей, как сборник примеров, иллюстрирующих особенности русского произношения, не всегда безупречны с точки зрения поэтики, так как обращают недостаточно внимания на индивидуальные отличия поэтов в употреблении тех или иных созвучий. Для многих категорий, представленных у Кошутича, приходится проделать его работу заново, чтобы убедиться в степени распространенности у данного поэта или в данную эпоху какой нибудь категории, которая дается автором „Грамматики“ лишь в суммарной характеристике поэтической практики всего XIX века (ср. в особенности главу о заударных гласных, §§208 сл. и 212 сл.). Существенное добавление можно найти в последних работах H. Н. Дурново и С. И. Бернштейна.
Разумеется, как и в первой главе, мне придется пояснять моменты, наиболее важные в теоретическом отношении, сопоставлением с родственными фактами западно-европейских литератур. История русской рифмы интересует меня не сама по себе, а как теоретически показательный пример для общей теории рифмы. Это показательное значение рассматриваемых здесь фактов можно обнаружить только путем сравнения. Наконец, в вопросе о происхождении рифмы и канонизации строгих форм стиховой концовки русские примеры, на этот раз очень небогатые, естественно отступают на задний план перед примерами западными.
Условность понятия точной рифмы обнаруживается прежде всего на примере отношения поэтов в различные эпохи и в разных языках к вопросу о рифмовке „опорного“ (т. е. предударного) согласного. По школьному определению в понятие точной рифмы входит совпадение всех звуков, начиная с последнего ударного. Однако, для мужских рифм с открытым слогом этого совпадения недостаточно: окно и кольцо, красота и скала представляют рифмы бедные; требуется совпадение опорного согласного — окно: вино, кольцо: лицо. Требование это в русской поэзии формулировал еще Кантемир: „Тупые“ (т. е. мужские рифмы) „кончающиеся на гласные, должны иметь, по меньшей мере, одну букву перед тем гласным подобну, а что больше, то лучше; так сноха и веха лучшую рифму составляют, чем крупа и сова; и еще гораздо лучшую тесло и весло“ („Письмо к приятелю...“, гл. II, § 10).
Основания этого требования, очевидно, акустистические. Однако, в его осуществлении существенную роль играет поэтическая традиция, т. е. условность художественного канона. Так, немецкая поэзия вовсе не знает этого требования; ср. у (Гёте рифмы — da : sah, froh: so и мн. др). Сходное положение наблюдается и в английской поэзии; напр. lea : me (Грей); be : thee, low : so (Вордсворт); low : grow, thee : me, blue : hue (Байрон) и мн. др. Германские теоретики вообще высказываются против богатой рифмы („reicher Reim“), обычно смешивая ее с рифмой омонимической и тавтологической („rührender Reim“). Действительно, это отождествление, во многих случаях — бессознательное, связано с особенностями германских языков, в которых ударение лежит обыкновенно на первом (коренном) слоге; ср. Meer : mehr, stand : vestand, fahr : erfuhr, Halle : halle. Редкий случай богатой рифмы в русском понимании этого термина был бы напр. gleiche : schleiche 42.
В противоположность этому в истории французской поэзии требование богатой рифмы выставлялось неоднократно. В эпоху классицизма (XVII и XVIII вв.) богатая рифма была отвергнута в пользу „достаточной“ (rime suffisante). Французские романтики (Виктор Гюго, Сент Бев и др.) снова выставили требование „богатой рифмы“ (rime riche), т. е. рифмовки „опорного согласного“ (consonne d’appui): разрушив строгую синтаксическую замкнутость классического стиха, романтики мечтали возместить ее усилением созвучности стиховых окончаний. В сущности, для французского стиха, который с чисто акустической точки зрения имеет рифмы исключительно мужские, такое требование могло бы рассчитывать на более широкий успех. Однако, эта тенденция не удержалась во Франции за пределами романтической школы. Рифмы типа sénat : état, courroux : vous, prévenue : vue (Расин), с акустической точки зрения вполне соответствующие нашим мужским с открытым слогом, признаются у французов достаточными, и только морфологически однородные флексивные рифмы типа parler : jeter, parla : conta отбрасываются поэтами, как бедные (ср. выше, стр. 86).
Следует отметить, однако, и в русской поэзии не вполне одинаковое отношение различных поэтов к так называемой бедной рифме. Лишь немногие безусловно избегают подобных сочетаний, напр. Сумароков, Баратынский, К. Павлова, Сологуб. Обычно считаются допустимыми рифмы, в которых опорные согласные, не будучи безусловно тождественными, являются более или менее сходными по своей фонетической природе. Чаще всего встречаются сочетания смягченных согласных между собой и с йотом (j). Напр. Тютчев: земля : я (41), ловлю : раю (175), земли : любви (388), груди : соблюсти (278) и пр. Некоторые группы при этом становятся традиционными. Напр., у Пушкина мы устанавливаем следующие типы: 1) любви: мои, твои, свои, 2) люблю: мою, пою и т. п. (ср. также королю: свою, молю: мою) 3) меня, тебя, себя : я (ср. также я : поля, я : нельзя, я : дитя). Тип — мои : твои : любви и мою : люблю встречается на всем протяжении XVIII и XIX века, вплоть до современных поэтов (ср. напр. Анна Ахматова). Менее распространенным является сочетание звонкого и соответствующего глухого согласного, напр., глаза : краса (П. 4111, 03), глаза : роса (Т. 36), воды : высоты (Ф. 240). У большинства поэтов XIX века как первый, так, в особенности, второй тип представлен лишь в небольшом числе примеров 43. Однако, отдельные поэты резко отклоняются от этой средней нормы. Бедными рифмами изобилуют, напр., стихотворения Ломоносова, при этом — во всевозможных сочетаниях опорных согласных, как то — рабы : рвы (35), дала : врага (42), пора : Творца (45), брега : врата (47), реже с мягкими согласными — среди : верхи (34), земли : твои (64). Приближается к Ломоносову Лермонтов, особенно в более ранних стихах, однако он пользуется в огромном большинстве случаев смягченными согласными; ср. терплю : смотрю (II, 294), мою : благодарю (II, 310), бытия : заря (II, 325), склоня : твоя (331) и неоднократно — любви : твои, люблю : мою и т. п. 44
Вопрос о точности рифмы сильно осложняется, благодаря возможности смешения двух принципов — точности акустической и графической. Обыкновенно говорится: рифма существует для слуха, а не для глаза. Утверждение это встречается в старинных, практических руководствах к стихосложению, его особенно охотно повторяют в наше время, когда развитие фонетических знаний постепенно освободило науку о языке от бессознательного смешения написания и произношения.
Однако, не следует также преувеличивать значения этого разделения. В языковом сознании грамотных людей графические представления обладают, несомненно, чрезвычайной прочностью и силой. Это доказывают прежде всего отмеченные в книжном языке примеры влияния орфографии на произношение: при этом орфография выступает не только, как консервативная сила, удерживающая архаическую систему произношения, но также — как сила активная, видоизменяющая произношение в сторону привычных написаний 45. Поэт, конечно, не ученый фонетик: для него, как для всякого грамотного человека, факты правописания в значительной степени скрадывают факты произношения или, по крайней мере, влияют на их истолкование. Об этом свидетельствует не только поэтическая практика всех времен и народов, но также — теоретические высказывания самих поэтов по поводу этой практики. От Кантемира до Валерия Брюсова все русские поэты, писавшие о „вольностях в рифме“, о „рифмах приблизительных“ и т. п. бессознательно смешивали незначительные отклонения в произношении с несоответствиями написания 46. Научная метрика не должна повторять такого бессознательного смешения; но она не вправе становиться в вопросах рифмы на исключительно фонетическую точку зрения, которая, как это видно из многих примеров, не покрывает всего многообразия явлений, подлежащих изучению.
Конечно, графический принцип редко выступает в поэзии в своей крайней форме, как „рифма для глаз“. Рифма для глаз, как таковая, обозначала бы удовлетворение, получаемое читателем от симметричного расположения на бумаге типографских значков, и в этом смысле она — такая же невозможная вещь, как бумажный аккорд. Однако, с определенными графическими представлениями для грамотного соединяются известные возможности произнесения, и эти возможности, независимо от своего фактического осуществления, могут оказывать влияние на оценку поэтом и читателем точности рифмы в тех случаях, когда произношение расходится с написанием. При этом встречаются следующие случаи: 1) Сходство написания скрывает различие произношения: некоторые сочетания, различные в акустическом отношении, объединяются в рифме, благодаря одинаковому написанию; напр., Мария : чужия, края : ея и т. п. 2) Различие написания скрывает сходство произношения: некоторые сочетания, в акустическом отношении тождественные, не всегда допускаются в рифме, благодаря различному написанию; напр. сила : мило, капать : лапоть, поется : колодца, поднялось : роз, мое : ея и пр. К этим основным случаям графической рифмы молено присоединить явление графической аналогии: 3) Некоторые сочетания, в акустическом отношении неточные, объединяются в рифме, благодаря написанию, не тождественному, а эквивалентному, т. е. в большинстве других случаев обозначающему точное созвучие; напр., бог [бох]: рок по аналогии мог [мок] : рок, испуг [-ук] : звук, миг [-ик] : крик и т. п.
Влияние орфографии поддерживается семасиологизацией графических представлений, как известных возможностей произнесения, обычной для языкового сознания грамотных людей. Так в слове род [рот] — рода, родовой, по сравнению со словом рот [рот] — рта, ротовой, графическое различие конечного т и д (фонет. — [т]) становится признаком различия этимологического: в этом смысле и для поэта сочетание этимологически звонкого и глухого на конце слова, несмотря на акустическое тождество, может оказаться в психологическом отношении неэквивалентным. В других случаях, как, напр., слово — слова, здорово — здорова графическое различие о и а [ъ] приобретает значение морфологического признака: несмотря на одинаковое произношение, сохраняется сознание потенциального несоответствия, которое актуализуется при прояснении произношения (см. ниже стр. 155).
Наконец, орфография нередко сохраняет более архаические стадии в развитии произношения. В этом смысле в поэтическом языке консервативные приемы письма могут поддерживать старинное произношение, уже не соответствующее живому разговорному языку (ср., напр., франц. emuet): так и в рифме консервативная орфография поддерживает традиционное сходство или различие произношения и, тем самым, традиционные приемы рифмовки, более или менее сильно отклоняющиеся от разговорной речи. В частности, в истории русской рифмы не всегда можно отчетливо выделить влияние орфографии, т. к. орфографическая рифма и орфографическое произношение во многих случаях соответствуют церковно-славянскому, т. е. более архаической стадии книжного русского языка. В известные эпохи возможна и намеренная архаизация, т. е. возвращение к старинной рифме и старинному произношению, как сознательный прием поэтического стиля (напр., у английских поэтов, подражавших Спенсеру — у Китса, Россетти и др).
Примеров графической рифмы следует искать в языках с более архаическим правописанием и с более давней и стойкой поэтической традицией. Поэтому в английской и французской поэзии можно подобрать более отчетливые и разнообразные примеры, чем в русской и немецкой. Наиболее интересны английские примеры.
Вордсворт — floods : woods [—Adz:—udz], loves : groves [ —Avz : —ouvz], above : reprove [—av : — — u * v], stone : one [oun : won], one : none [won : —лn] и др.
Шелли („Адонаис“) — breath : beneath : death [ —ее:—i'e], break : weak [ — eik : —i*к], down : flown [ —aun : —оun], crown : disown, live : survive : alive : give [—iv : —aiv] и пр.
Китс — wood : flood, love : move, words : swords [we* dz : so • dz], dull : full [—дl : —ul], hand : wand [send : —ond], fan : wan [æn : —on] и пр.
Байрон — blood : stood, done : one, below : prow, beneath : death, и пр. 47.
Во всех приведенных примерах мы имеем различие в ударных гласных как в качественном, так и в количественном отношении (долгие в рифме с краткими, а : о, о : u , о : e, е : i и др.), скрытое одинаковым написанием. Не все примеры равноценны. В некоторых случаях (Вордсворт, Шелли) употребительность таких — сочетаний свидетельствует о деканонизации точной рифмы, характерном явлении романтического стиля, и о постепенном распространении т. н. „консонанса“; у Вордсворта употребление этого приема мотивируется одинаковым написанием и имеет сравнительно ограниченное применение, у Шелли, его ученика, неточная рифма становится равноправным приемом, даже в тех случаях, где написание ударных гласных — различное (ср. tears : dares, mourn : bum и т. п.). С другой стороны, рифмы Китса (или Россетти) связаны со стилистическим архаизмом — с воспроизведением манеры Спенсера, старинных баллад и т. д. Впрочем, следует помнить, что Китс и его современники читали старинных английских поэтов, даже Чоусера, с современным английским произношением; поэтому об архаическом произношении, восстанавливающем точность созвучия в соответствии с законами старинного английского произношения, во всех подобных случаях говорить не приходится: архаическая рифма для поэтов романтиков была равносильна, рифме неточной в произношении, но сходной в написании, и содействовала тому же процессу деканонизации точной рифмы в романтической лирике. Наконец, у таких поэтов, как Байрон, стремящихся к строгой рифме, высокому стилю и избегающих архаизмов, сравнительно немногочисленные примеры подобных сочетаний (исключаются, конечно, комические поэмы) являются наиболее отчетливым свидетельством затемняющего влияния написания и орфографически ориентированной литературной традиции.
В начале XVIII века в литературном английском произношении исчезает г перед согласными, с удлинением предшествующего гласного. Однако, в рифму такие сочетания проникают чрезвычайно медленно. Еще в начале XIX века мы читаем в грамматике Hill'а (1821): „r следовало бы сохранить более бережно для потомства, чем можно на то надеяться, если провинциалам из числа жителей нашей столицы и их безвкусным подражателям будет и впредь дозволено употреблять такие рифмы, как fawn : morn [o*n], straw : for [—o*] grass : farce [a*s] и т. д., злоупотребляя терпением читателя“.
Итак в начале XIX века для автора школьной грамматики рифмы с немым г, акустически вполне точные уже в XVIII веке, казались вульгарными, отражающими особенности „провинциального“ произношения или столичного „жаргона“ (т. н. „cockneyrhymes“).
На протяжении всего XIX века Jespersen („А modern english grammar“, Part I, § 13. 2—4) насчитывает лишь несколько примеров сочетаний типа— quarter : water [—о*te], corn : lawn [—o*n], court : wrought : report [—o*t], sought : court [—о•t]. Характерно, что подобные рифмы появляются главным образом у поэтов, отступающих от канона высокого стиля в сторону комических жанров, натуралистических тенденций, разговорного словаря и фразеологии и т. п., как Томас Гуд, Елизавета Броунинг, Киплинг и др. Сам Jespersen, всецело находящийся во власти фонетических принципов, замечает по этому поводу: „Такие рифмы встречались бы гораздо чаще, если бы поэты были достаточно смелы, чтобы доверять своему слуху больше, чем зрению (и указаниям, вынесенным из школы)“.
Орфографические принципы рифмовки, укрепившиеся во французской поэзии, относятся преимущественно ко второй категории (различив написания скрывает сходство произношения). В господствующей системе французского стихосложения исключаются акустически точные сочетания, которые замыкаются в написании различными „немыми“ (т. е. не произносящимися) согласными; напр. недопустимы рифмы, вполне точные акустически — chose : roses : osent, conche : touchent, parlais : allaient, changé : changés : étranger, mors : mort : remords, sang : innocent : menaçant : persan ; bonté : clartés : jeter : otez, pelle : chapelles : appellent. Происхождение этого правила относится к тому времени, когда конечные согласные перед паузой (т. е. в конце фразы) еще произносились (XVI в.); этим объясняется то обстоятельство, что звонкие немые согласные могут объединяться на конце слова с соответствующими глухими 48. Укрепляется такая система в XVII веке (Малерб и французский классицизм) под влиянием принципа орфографической точности. Романтики, несмотря на стремление к звучной рифме, не внесли существенных изменений в эти правила. Так, Теодор де Ванвиль нападает на Вольтера за то что он „недопустимо плохо рифмует“ („aussi mal que possible“), позволяя себе сочетание différent : tyran. Чтобы удовлетворить требованию графической точности, поэты отбрасывали в написании не произносящиеся согласные, рассматривая такие приемы, как „вольность“. Ср. Виктор Гюго — insensé : je sai (вм. sais), tourné : né (вм. nez) и т. п. 49. В новейшей французской поэзии идет борьба против орфографической традиции. Старинные правила в значительной мере были поколеблены символистами; ср. Анри де Ренье — noires : croire, larmes : alarme, ressemblent : assemble и пр. У Ростана встречаются такие рифмы („Сирано“) — tombant : turban, toit : toi, patron : tronc, crapaud : peau и т. п. 50. Однако, благодаря консервативной поэтической традиции, старинные графические правила до сих пор в французской поэзии господствуют. Следует отметить существенную поддержку, которую находит эта традиция в семасиологизации графических представлений, как этимологических признаков (sang — sanguinaire; mort — morte) и как морфологических отличий (chose — choses, parlais — parlait — parlaient) и т. п. Обычно указывают также на влияние законов слияния (liaison): немая согласная произносится в конце слова перед непосредственно примыкающей к ней гласной (Venez - avec moi, innocent et captif). Влияние это не следует, однако, понимать, вместе с большинством французских учебников стихосложения, в смысле возможности действительного произнесения согласных на конце стиха, так как в стихоразделе, перед паузой, слияние невозможно 51. Существеннее то обстоятельство, что благодаря слиянию, для большинства слов, оканчивающихся на немую согласную, в сознании говорящего до сих пор присутствуют как бы фонетические дублеты, чередующиеся, в зависимости от последующих звуков, и поддерживающие семасиологизацию графических различий; напр. parlais [—læ и —læs] и parlait [—læ и —læt]. Во всяком случае в рифме типа sang : innocent : menaçant : persan мы имеем дело не с акустической неточностью, а с несовпадением идеальным, прежде всего — с отсутствием психологической эквивалентности одинаково звучащих окончаний. Сознание различия, как и в предшествующих примерах, ориентируется на орфографию : косвенным доказательством может служить распространение этих правил на согласные, которые в слиянии никогда не произносятся (напр., существительные mort : mors, accorci : cor и т. п.). Самый закон слияния, как известно, поддерживается в литературном языке влиянием орфографии и имеет здесь совершенно иное распространение, чем в диалектах 52.
Обратные случаи орфографической рифмы (различное произношение при одинаковом написании) представлены во французской поэзии лишь небольшим числом примеров. Ср. в особенности сочетания немой согласной с соответствующей звучащей, напр. (Becq de Fouquières, 33) — Mars : étendais, ours : amours (Корнель), logis : fils, regret : net (Лафонтен), satisfait : net, sept : cornet (Мольер), fils : commis, liabits, ennemis, hélas : pas, fier : premier, cher : toucher, Pallas : bras, Titus : vertus, Areas : pas (Расин), fils : suffis, hélas : las, mer : écumer, tous : vous, Tunis : réunis, Vénusmus, Reims : alexandrins (В. Гюго) и т. д. В некоторых случаях такие рифмы объясняются архаическим произношением; так у Расина fils и hélas произносятся, как (fi) и (héla). Употребление тех же сочетаний у В. Гюго может объясняться литературной традицией. В других примерах мы имеем колебание произношения, напр., net, как (net) и (ne). Однако, вся группа, взятая как целое, объединяется одним общим признаком — сходством написания, и это, конечно, решающий факт. В некоторых случаях одинаковое написание скрывает оттенки произношения, менее значительные: сочетание долгого и краткого гласного, открытого и закрытого, ср. (Becq de Eouquières, 31) — bras : pas, combats : trépas, trépas : bras, miracle : obstacle, fasse : passe, esclave : cave, praticable : accable; (M. Grammont, 348) — mai : j’aimai, gaie : paie, vais : mauvais и др. Несмотря на распространенность подобных сочетаний, теоретики и законодатели стиха обыкновенно осуждают их, как отступление от принципа акустически точной рифмы 53.
Русская орфография, по сравнению с английской и французской, не настолько архаична, чтобы создавать существенные и заметные затруднения для поэта. Давно установлены, как „вольности рифмы“, некоторые основные несоответствия правописания и произношения, которые были усвоены поэтической техникой еще в середине XVIII века.
1. На конце слова звонкие согласные произносятся, как глухие. Поэтому акустически точными являются сочетания — ход : рот, пруд : идут, путь : грудь, рук : вдруг, миг : крик, раз : вас, гроб : хлоп, граф : прискакав и т. п. То же относится к сочетанию звонкого согласного с последующим глухим, напр., редко : метко, резкий : веский, ласка : сказка и др. Сочетания эти встречаются у всех поэтов XVIII века; можно, однако, подметить, что некоторые точно рифмующие поэты, напр., Ломоносов, Сумароков, Баратынский как будто избегают пользоваться этой „вольностью“ слишком часто, и что поэты XIX века свободнее обращаются с конечными согласными, чем поэты XVIII в. 54. Подсчеты не могут иметь здесь решающего значения, т. к. отсутствие подобных сочетаний может быть иногда лишь косвенным отражением других особенностей рифмовой техники — употребления рифм преимущественно однородных морфологических категорий, в особенности — суффиксальных и флексивных. Кантемир, говоря о „вольностях рифм“ („Письмо к приятелю“, гл. III, §15, 1), уже отмечает соединения звонких и глухих, однако дает этому явлению неполную и чисто орфографическую формулировку („можно почитать подобными согласные д с т, б с п, ж с ш, г с х, когда за ними следует согласное“), благодаря чему в его примерах рядом с фонетическими точными рифмами (водка : глотка, утка : дудка) стоят неточные, унаследованные от рифмовой техники авторов виршей (удобный : стопный, нужный : воздушный). О сочетании г : х будет сказано ниже (стр. 142).
2. Буквы а : я, у : ю, о : ё, э : е обозначают одинаковый гласный звук; различие написания указывает на мягкость или твердость предшествующего согласного или (в начале слога) на присутствие или отсутствие перед гласным звука [j]. Поэтому акустически точными являются сочетания — няня : Ваня, рожь : живешь, пьют : пруд, рев : здоров, елка : полка, яма : дама, эта : света и др. Относительно э и е следует заметить, что в зависимости от мягкости или твердости предшествующего (и последующего) согласного, заметно меняется оттенок гласной фонемы, более открытый или более закрытый. Разумеется и в остальных случаях, при предшествующем мягком (палатализованном) согласном, оттенок гласного несколько меняется, т. к. он получает особое среднеязычное начало, создающее впечатление „мягкости“ самого гласного, что отчасти может оправдать употребительное в школьной грамматике деление гласных на твердые и мягкие, в соответствии с написанием а : я, у : ю и т. д. 55. В рифме различное начало гласного не принимается во внимание, хотя в отношении чисто акустическом различие достаточно заметно (в особенности в мужской рифме, как менее звучной — ср. искать : поднять, глухой : землей, идут : люд). Буквы ы : и, обозначая различные, но парные фонемы, также указывают на мягкость или твердость предшествующего согласного и в этом смысле присоединяются к указанным выше парам (о рифме ы : и см. ниже, стр. 131). Таким образом буквы, обозначающие согласные, не заключают указания на присутствие или отсутствие мягкости или твердости, которое определяется написанием последующего гласного или, на конце слова, твердым и мягким знаком (ъ и ь). Исключение составляют исконно - мягкие отвердевшие ж, ш, ц, не имеющие соответственных мягких параллелей, и мягкое ч, не имеющее твердой пары. Поэтому дрожь : похож, луч : мучь, нож : бьешь, чиж : сидишь и т. п. — точные рифмы. Сочетания такого рода встречаются у всех поэтов. Точно так же рифмы а : я, у : ю и т. п., уже в XVIII веке общеупотребительны и отмечаются теоретиками в числе обычных „вольностей“, как соединение „гласных“ с „двугласными“ (Кантемир) или „твердых“ и „мягких“ гласных.
3. Благодаря ослаблению заударного слога, гласные, на которых не лежит ударение, в большей или меньшей степени редуцируются и могут образовать акустически точную рифму, напр., а : о, е : и (по крайней мере — в закрытом слоге) и др. Об этом подробнее см. стр. 151 сл.
4. В некоторых сочетаниях не все согласные произносятся. Особенно часто встречаются „немые“ т и д в сочетаниях —стн—, —здн—. Поэтому акустически точными являются рифмы типа: страстный : прекрасный, властно : ужасно, небесный : прелестный, праздный : разный и т. п. Такие рифмы встречаются у всех поэтов XVIII и XIX в. Интересно отметить в XVIII веке попытку сделать эти сочетания точными и для глаза, напр., страсно : прекрасно и т. п. 56.
5. К указанным общим случаям присоединяется несколько специальных. Напомним произношение г, как в, в род. пад. ед. числа прилаг. мужск. и средн. рода (окончания aro, ого, его), а также различия, уничтоженные новой орфографией — ея (нея) в род. пад. и ее (нее) в вин., они (одни) в мужск. роде и oне (одне) в женск. Рифмы типа — ея : мое — несомненно избегаются точно рифмующими поэтами, т. к. встречаются крайне редко, несмотря на то, что сочетание могло бы принадлежать к числу наиболее употребительных. Рифмы типа — ея: моя— встречаются довольно часто в XVIII веке, реже в XIX веке, однако несколько раз у Пушкина, Фета и особенно Тютчева 57. Во всех этих случаях мы имеем дело с книжным произношением, в XVIII веке — под церковным влиянием, в XIX веке, по большей части, под влиянием написания. Различие — они : оне — по родам не соответствует живому произношению, в котором, наряду с более литературной формой они для всех родов, существует форма оне для тех же случаев. У поэтов, как показал Кошутич (стр. 402 сл.), встречаются в рифме обе формы, независимо от рода, и написание обычно соответствует произношению, а не грамматическому правилу. Ср., напр., у Лермонтова — оне (товарищи): стране (I, 20), стороне: оне (годы I, 81), брани: они (слезы II, 362) одне (друзья) : в безумном сне (I, 48) и мн. др.; у Некрасова — пни : они (птицы), у Фета: в утомительном сне : оне (образы, 114) и т. п. О других окончаниях см. ниже, стр. 122—129, 142—149.
Как уже было указано, обнаружению орфографических рифм в русском стихе мешает то обстоятельство, что орфографическое произношение поддерживалось, в особенности в XVIII веке, влиянием церковно - славянской стихии, т. что сочетание, которое с точки зрения современного русского произношения является точным по написанию, но неточным в произношении, может быть оправдано, как фонетически точное, указанием на церковно-славянское влияние. Однако, влияние церковных книг в течение XVIII и в особенности XIX века все более ослабевает, а традиционное сочетание, неточное в литературном произношении, остается, поддержанное поэтической традицией, ориентированной на правописание. Поэтому, в связи с проблемой орфографической рифмы, необходимо привлечь к рассмотрению все подобного рода случаи, убедительные в своей совокупности, независимо от объяснений, возможных для каждого отдельного примера.
1. Старая орфография различала в им. и вин. пад. множ. числа прилагательных для мужеского рода окончание ые, ie, для женского и среднего — ыя, iя. В произношении и то и другое звучит одинаково, как [ыи, ии]. Между собою эти окончания объединяются издавна, что может объясняться графическими колебаниями. Однако, рифмы типа густые : литургии, ночныя : выи (А. Толстой), России : какие (Полонский), прохожие : божии (Некрасов), распространяются впервые у поэтов второй половины XIX века, широко пользующихся графически и фонетически приблизительными рифмами, и не встречаются вовсе у поэтов XVIII века и Пушкинской поры 58. В противоположность этому более ранние поэты охотно употребляют рифмы типа Россия : злыя, златыя, плотския, земныя и т. п. (Ломоносов — „Оды похвальные“ — до 12 раз), Мария : золотыя, святыя : Россия (Державин), земныя : выя, стихия : младыя (Карамзин), Мария : златыя (Батюшков), Мария : чужия, златыя : Россия, Батыя ; боевыя (Пушкин) и мн. др. Традиция эта сохраняется и во второй половине XIX века, напр., у Некрасова, А. Толстого, Полонского, Фета, вплоть до наших дней (ср. А. Толстой — золотыя: Батыя, Мария : вековыя, полевыя и т. д.; В. Брюсов — золотыя : Мария, родныя : стихия и даже в составных рифмах — спешу на кручи я : колючия, мгновенья серыя : на дне пещеры я и др.). В ее основе, у поэтов XVIII века, лежит влияние церковного произношения на поэзию высокого стиля. В XIX веке оно сохраняется, как традиционное сочетание, которое находит себе опору в орфографии и книжном произношении 59.
2. Слова поле, море, веселье, знанье, утешенье и т. п. (по аналогии с типом окно, кольцо) произносятся в старой фазе литературного языка, как полё. веселье, с редуцированным гласным заднего образования [пол'ъ, — ан’йъ, — ен’иъ]. Поэтому в акустическом отношении точными будут сочетания поле : воля [ол’ъ], веселье : келья, знанье : желанья и т. п.. Между тем, благодаря различию написания, такие сочетания у поэтов XVIII века почти не встречаются, появляются в небольшом числе примеров у поэтов Пушкинской поры (гл. образ. — ье : ья) и утверждаются окончательно лишь в середине XIX века с общим разрушением графически и фонетически строгой рифмы (см. ниже стр. 160 сл.) 60. Напротив, в предложном падеже в тех лее словах произносится слабое и или редуцированный гласный переднего образования (графически в старом написании — i); ср. в полъ [пол’и] или [пол’ь], в знаньъ, в весельъ (графический дублет — в знаньи, в весельи) [—ан’йи] или [—ан’йь]. Таким образом, сочетания им. (вин.) падежа указанных слов с предложным, несмотря на сходство написания (е = ъ), в акустическом отношении должно считаться неточным. Между тем такие сочетания встречаются у всех русских поэтов как XVIII, так и XIX века, на основании графической аналогии. Ор. у Ломон. — море : в споръ, у Сумар. — волъ : на поле, вскоре : море, у Жуковского — в пареньъ : теченье, в положеньъ : движенье и мн. др., у Пушкина — в упоеньъ : подозренье (II, 191), в умиленьъ : прощенье (III, 144), веселье : на новосельъ (III, 178) и мн. др. При этом интересно отметить, что написанье — ьи (предл. над.) в рифме с — ье появляется только в XIX веке, у поэтов, уже не придерживающихся принципа графической точности, ср. Лермонтов — смятенье : в сравненья (II, 371), мученье : в сраженьи (II, 200) и др. 61. Таким образом, благодаря сходству написания, в рифме соединялись издавна формы не созвучные (веселье : на новосельъ, поле : на волъ), и, напротив, благодаря различию орфографии, не допускались соединения, акустически вполне точные (веселье : келья, поле : воля). На традицию рифмы нисколько не повлияло изменение произношения в новейшей эпохе литературного языка (мы произносим теперь, под влиянием орфографии — [пол'ь, знан’йь]) ; благодаря установившейся с середины XIX века свободе в сочетании заударных гласных, поэты конца XIX века и начала XX продолжают рифмовать окончания — ье : — ья (знанье : сиянья, келья : веселье). Таким образом сочетания эти были запретными, благодаря орфографическому принципу рифмовки, в XVIII веке, именно в ту эпоху, когда они звучали одинаково, и стали общепризнанными в наше время, когда они звучат различно. Пример этот достаточно ясно показывает, насколько ошибочны бывают заключения о неизвестном нам произношении данной эпохи, основанные исключительно на материале рифм, в значительной степени обусловленных традицией 62.
3. Прилагательные с твердой основой типа — красный, чистый, светлый и т. п. имеют в русском литературном языке окончание —ой [—ъй]. Написание —ый заимствовано из церковно-славянского. Оттуда же ведет начало написание —ий после заднеязычных согласных (г, к, х), напр. строгий, дикий, тихий (в русском произношении — [—гъй, —къй, —хъй]). В обоих случаях во второй половине XVIII и в начале XIX века встречается также русское написание —ой, напр. красной, тихой, великой и т. п. (им. пад. м. р.). Существование двоякого написания позволило поэтам XVIII и начала XIX века ввести в употребление два ряда сочетаний, которые ими подсказываются, напр., красный : прекрасны, строгий : убоги, дикий : велики, и, с другой стороны, красной (им. м. р.) : прекрасной (косв. пад. ж. р.), дикой (им. м.): великой (ж. р.), строгой : убого, чистой : тенисто и т. п. Различное происхождение окончаний было известно и теоретикам. Так, Ломоносов указывает: „По славенски единственные прилагательные мужские именительные падежи кончаются на ый и iй, богатый, старший, синий; а по великороссийски кончаются на ой и ей, богатой, старшей, синей“ (Соч., изд. Ак. H., т. IV, стр. 1). Кантемир допускает чередование этих окончаний в рифме, как стихотворную „вольность“: „Не с меньшею смелостью должно употреблять все окончании Словенские в прилагательных вместо Русских; так изрядно стоит сладкий вм. сладкой, изрядный вм. изрядной“ („Письмо...“, гл. V, § 70). Тем не менее нет никаких оснований предполагать, что церковнославянская форма ощущалась, как признак высокого стиля или „стилистический архаизм“ (как думает С. И. Бернштейн, стр. 336): один и тот же поэт пользуется обоими рядами рифм, иногда в том же стихотворении, меняя написание (по крайней мере — еще в первой трети XIX века) в соответствии с рифмовыми созвучиями. Многочисленные примеры собраны у Кошутича (стр. 270—71); ср. у Пушкина — француз убогой : моралью строгой, сон глубокой : белянки черноокой, гений величавой : венчался славой, в картине верной : воспитанник примерной; с другой стороны — до могилы : унылый, нивы : игривый, несносный : сосны, великий : клики, пылкий : ссылки, отлогий : дороги и т. д. Изменение написания под влиянием рифмы доказывают следующие примеры (Кошутич, стр. 270) — судьбы жестокой : живу печальный, одинокой ; легкий, торопливой (поцелуй) : ее дремоты терпеливой; в России целой : грустный, охладелой; рыцарь бедной : сумрачный и бледной. В стих. К *** (А. П. Керн) Пушкин пишет в начале: В томленьях грусти безнадежной : Звучал мне долго голос нежной, а в конце — Шли годы. Бурь порыв мятежный : И я забыл твой голос нежный... Таким образом, нормальное написание—ый, ий, изменяется поэтами в зависимости от потребностей рифмы, и какие либо различия между графическими дублетами в стилистическом отношении (напр., церковно-славянское написание, как принадлежность „высокого стиля“) на основании этих примеров обнаружить невозможно.
Соответствует ли написанию —ый, —ий традиционное церковно - славянское произношение, отступающее от разговорного московского, или мы имеем дело с чисто орфографической рифмой (как полагает, напр. Кошутич), обнаружить довольно трудно 63. Весьма вероятно, что у поэтов XVIII в. влияние книжной церковной стихии сказывается не только в написании, но в произношении. С другой стороны, несомненно, что со временем рифмы обоих типов были закреплены традицией, как всегда ориентирующейся на орфографию; по крайней мере, встречаются тройные рифмы, в которых окончание ый одновременно сочетается с ой и ы, напр. у Пушкина — И я сказал певице милой : Волшебный голос твой унылой (ый) : Волшебней нежных песен Лилы. В течение всего XIX века сохраняются, как и в XVIII веке, оба ряда рифм, с той разницей, что написание — ой в им. пад. перестало употребляться (ср. Кошутич, 276 сл. и 385 сл.). Напр. у Ал. Толстого — дорогой: убогий, одинокий : в пустыне широкой, рай любимый : тоске неизлечимой, мир прекрасный : грусти страстной; с другой стороны — оковы : терновый, лживый : отливы, близорукий : звуки; у Фета — минутой: лютый, величавый : славой, сторонкой : голос звонкий; с другой стороны — с дороги : строгий, думы: угрюмый и пр. В новейшую эпоху развития литературного языка, вероятно, под влиянием правописания, распространяется книжное произношение красный [—ый], дикий [—кый или —кий]. На рифму это изменение произношения никакого влияния не оказывает: поэты по прежнему рифмуют красный : прекрасны или прекрасной, дикий : велики или великой, напр. Брюсов — лукавый : отравой, страстный : прекрасной, строгий : дорогой, с тревогой : отлогий; с другой стороны — первоначальный : печальны, фиалки : жалкий, дикий : крики и пр. Блок — двуликой : дикий, жалкий : русалкой, ночью дикой : бледноликой и крики : дикий, редкий : ветки и пр.
В чтении самих поэтов, по наблюдениям С. И. Бернштейна (ib. 336), эти сочетания, повидимому являются узуально неточными; напр. Гумилев „даже в тех случаях, где он, в силу литературной традиции, рифмовал это окончание с несмягченными заднеязычным согласным, произнося стихи, часто выговаривал основу прилагательного со смягчением“.
О некоторых других примерах влияния орфографии на рифму (сочетания заударных гласных, твердых и мягких конечных согласных, окончание —тся и др.) подробнее будет сказано ниже.
Rhymes