Примечания

Из общих книг по истории и теории рифмы см. A. Ehrenberg „Studienzur Theoriedes Reims“, Zurich, 1897, Т. I—II;

W. Masing „Uber Ursprung und Verbreitung des Reimes“, Dorp. 1866.

Книги: C. Poggel «Grundzuge einer Theorie des Reimes“, Munster 1836 и Sigmar Mehring «Der Reim in seiner Entwicklung und Fortbildung“, 1891² были мне недоступны. Много материала можно найти в соответствующих главах систематических трудов по французской и немецкой метрике.

Ср. L. Becq de Fouquieres „Traite general de versification francaise“, P. 1879, гл. Il, XI, XII;

Ad. Tobler «Vom franzosischen Versbau alter und neuer Zeit“, Lpz. 1903⁴, стр. 130—174;

Edm. Stengel «Romanische Verslehre“ (Grundr. der rom. Philol. II Bd. 1 Abt. 1902¹);

L. E. Kastner «A History of french Versification“, Oxf. 1903, стр. 39—81; M. Grammont «Le vers francais, ses moyens d’expression, son harmonie“, P. 1913², стр. 347—375;

Jac. Minor «Neuhochdeutsche Metrik“, Strb. 1902³, 368—416 (с подробной библиографией);

H. Paul «Deutsche Metrik“ (Grundr. d. german. Philol. Strb. 1905² II Bd., 2 Abt., VII Abschn., 107—124).

Из специальных работ по немецкой рифме см. в особенности Fr. Neumann «Geschichte des neuhochdeutschen Reimes von Opitz bis Wieland“, B. 1920;

работы по французской рифме — L. Beilanger «Etudes historiques et philologiques sur la rime francaise“ 1876, P. Delaporte «De la rime francaise“ 1898, F. Johanneson «Zur Lehre vom franzosischen Reim“ Bri. 1897 — были мне недоступны.

Библиография по французскому стиху Thieme «Essai sur l’histoire du vers francais“, 1916.

На русском языке — H. H. Шульговский „Теория и практика поэтического творчества“ 1914, стр. 291—403 (с научной точки зрения — мало удовлетворительно).

В. Брюсов „Наука о стихе“, 1919, стр. 123— 126 и „Опыты“ 1918, стр. 182—190.

Специально о русской рифме ср. в особенности Рад. Кошутич „Граматика руског jезика“, ч. I, Пгрд. 1919² (на сербском языке), стр. 258—504 (заключает словарь рифм, расположенных по фонетическим и морфологическим категориям);

С. И. Бернштейн „О методологическом значении фонетического изучения рифм“ („Пушкинский Сборник“, 1922, стр. 329—354) (с указанием предшествующей литературы);

H. Н. Дурново „Заметки по истории русского литературного языка“ (Изв. Отд. Р. яз. слов. т. XXIII, кн. 2, 1921, стр. 92—108).

По вопросу о русском произношении (в связи с проблемой акустически точной рифмы) ср. в особенности, кроме Кошутича, ак. А. А. Шахматов «Очерк современного русского литературного языка» (литогр. изд. Студ. Изд. Ком. при Ист. фил. фак. СПБ. Унив.), 1913;

Л. В. Щерба «Русские гласные в качественном и количественном отношении», Пбг. 1912; а также популярную книгу В. Чернышева «Законы и правила русского произношения», 1908.

Для истории русской рифмы мною были использованы следующие авторы (в скобках указано условное сокращение, а также том и страницы или произведения, служившие материалом для подсчетов):

Кантемир, изд. Смирдина, 1847 (Сат. I—V).

Тредиаковский „Сочинения и переводы“, 1752 (т. I, стр. 185—226, Басенки и т. II, стр. 21—152, Оды похвальные).

Ранние произведения Тредиаковского по А. Кунику „Сборник материалов для истории Академии Наук“, 1865, ч. I, стр. 17—74. „Способ к сложению российских стихов“, 1735 (изд. 1-е).

Ломоносов, под ред. А. И. Введенского, изд. 4-ое (стр. 34—157, Оды похвальные, I—XXIII). Сумароков „Полное собрание всех сочинений“, изд. 2-ое, 1787 (ч. IX, стр. 1—109. Еклоги. Елегии. Стансы. Сонеты).

Державин, изд. Я. Грота, 1864 (Д. т. I).

Карамзин, изд. Смирдина, 1848 (т. I, стр. 1—238).

Крылов „Басни“, изд. А. Суворина, 1895 (кн. 1—2, стр. 1—62).

Батюшков, изд. Смирдина, 1850 (г. И). В. А. Жуковский, под ред. А. С. Архангельского, 1918 (Ж. т. I, стр. 1—241 до 1818 г.).

Пушкин изд. „Просвещения“ (П. т. I, стр. 228—383, с 1818, т. II—IV), юношеские стихи по изд. В. Брюсова, т. I, ч. 1, М. 1920 (м. П. стр. 1—112).

Дельвиг, изд. А. Суворина, 1891 (Дл.).

Н. Языков, изд. А. Суворина, 1898 (Яз. т. I).

Баратынский, ред. М. Гофмана 1914 (Бар. т. I; т. II „Эдда“, „Бал“, „Цыганка“).

Тютчев, ред. П. В. Быкова, изд. 8-ое. (Т.).

Лермонтов, ред. Д. И. Абрамовича, 1910 (Л. т. I—II).

К. Павлова, ред. В. Брюсова, 1915 (К. П. т. 1, стр. 1—229).

Ап. Григорьев, ред. А. Блока, 1916 (А. Гр. стр. 1—212).

Фет, изд. Маркса, 1912 (Ф. т. 1). Полонский, изд. Маркса, 1896 (Пл. т. I, 1—187).

А. Толстой, изд. М. Стасюлевича, 1899 (А. Т. т. I—II).

Некрасов, ред. К. Чуковского, 1920 (Некр. стр. 1—229).

Никитин, ред. А. Фомина, 1918 (Н. стр. 1—374).

А. Плещеев, 1887 (стр. 71—143).

Вл. Соловьев, ред. С. М. Соловьева, 1921 (В. С., 1—188).

Бальмонт, 1909 (Бм. т. I).

В. Брюсов „Собрание сочинений“ 1913— 14 (Бр. т. I—II). „Пути и Перепутья“ (П. П. II).

Ф. Сологуб „Собрание стихов“, кн. 3—4, 1904.

З. Н. Гиппиус „Собрание стихов“, 1904.

А. Блок „Собрание сочинений“, Алконост 1922 (Бл. т. I); для неточных рифм также — т. II (1922), т. III (1921).

М. Кузмин „Сети“, 1908.

А. Ахматова „Четки“, изд. 3-е, 1916; „Белая Стая“, 1917; „Anno Domini“, 1921.

Вл. Маяковский „Все“, 1919 („Война и Мир“, стр. 125—159, М.).

Не придавая значения подсчетам, я предпочел бы представить собранный материал целиком, что, к сожалению, не представляется осуществимым. Поэтому я ограничиваюсь примерами, давая исчерпывающий список только в более существенных случаях и приводя цифры там, где необходимо иллюстрировать показательные контрасты в эволюции рифмы (напр. сочетание а : о у Баратынского — не встречается, у Пушкина — около 20 сл., у А. Толстого — более 170 сл.). Цифра, как таковая, ее абсолютная величина (даже приведенная к известному коэффициенту встречаемости) не представляет никакого интереса для исследователя рифмы: поэтому я не придаю большого значения отдельным пропускам и просчетам, неизбежным при обработке обширного материала.

При анализе звукового состава рифмующих слов я пользуюсь русской фонетической транскрипцией, как понятной для лиц, не имеющих специальной фонетической подготовки. Объяснения требуют следующие знаки: ударный гласный обозначается жирным шрифтом — кот [кот]; мягкий согласный, в отличие от соответствующего твердого, сопровождается апострофом — на [на], ня [н’а], ту [ту], тю [т'у]; таким же образом я различаю два вида л — ла [ла] и ля [л*а]; долгий согласный имеет за собою точку — длинный [—ин.ый]; йот, как перед гласным, так и после него, пишется й —як [йак], кай [кай]; гласные заударного слога при редукции в неопределенный гласный звук заднего образования обозначаются через ъ — рано [раиъ], капать [капът'], неопределенный гласный переднего образования — через ь — синем [с’ин’ьм]. Прн анализе звукового состава заударных гласных я условно пользуюсь правилами редукции в формулировке Кошутича, так как его система записи позволяет различать в неударном положении все гласные, за исключением а/о (ср. о редукции стр. 153).

(1) Ср. Ad. Tobler, 130: „Рифма есть созвучие (Gleichlaut) ударных гласных слова и того, что за ними следует“. Так же J. Minor, 380: „Рифма есть созвучие (Gleichklang) последних ударных гласных и всех последующих согласных и гласных слова“.

(2) Ср. напр. Becq de Fouquieres, стр. 25: „Как только мы перестаем улавливать рифму, тотчас разрушен и ритм...“; стр. 29: „Рифма определяет единство метра (l’unite de la mesure)...“ По мнению Гюйо, рифма „не есть простое повторение одинакового звука“; это — „мера стиха, ставшая ощутимой для слуха“ („un moyen de marquer la mesure“, „la mesure, devenue sensible“) (Revue philosophique 1884, vol. 17, „L’esthetique du vers moderne“ p. 179). Как известно, опыты белого стиха не имели успеха во французской поэзни: французские белые стихи напоминают ритмическую прозу (ср. Tobler, стр. 21—26). Из немецких теоретиков о композиционной функции рифмы упоминают Н. Paul, 116, R. M. Meyer „Grundlagen des mittelhochdeutschen Strophenbaus“, 1886, Qu. F. 58, стр. 10 сл.

(3) Во многих учебниках метрики указывается в общей форме, что рифма есть „соединение ассонанса и аллитерации“ (ср. Шульговский, 343). Систематическое разложение рифмы на составляющие ее элементарные повторы — впервые у Брика (стр. 98—99). Однако, Брик неправильно включает в определение рифмы аллитерацию опорного согласного (частный случай прямого звукового повтора, не всегда обязательный) и не упоминает о существенном элементе метрического характера — о тождестве стиховых окончаний („клаузул“).

(4) Ср. Becq de Fouquieres, гл. XI (216—238). Андрей Белый „Символизм“, стр. 617, предпринял первый опыт классификации аллитераций по их расположению — „прямых“, „обращенных“ и т. п. Шульговскнй (316—317) различает аллитерацию „в широком“ и „в тесном смысле“.

(5) Опыт классификации рифм ср. у Брюсова „Наука о стихе“, 123—26, „Опыты“, 182—85. Давая довольно полное перечисление важнейших категорий рифмы, Брюсов распределяет их очень неудачно по следующим основным группам: рифмы —

1. с метрической, 2. с эвфонической, 3. с строфической точки зрения; при этом во вторую группу (рифмы „с точки зрения эвфонической“) попадают напр. деления по морфологическим и семантическим признакам, „коренные“, „флективные“, „омонимические“ и т. п.

(6) О законе чередований Ronsard „Abrege de l'Art Poetique Francois“. О предшественниках Ронсара и дальнейших судьбах закона чередования во французской поэзии см. Edm. Stengel, 57 и Kastner, 63—65. Специально М. Banner „Uber den regelmassigen Wechsel m. und w. Reime“ (Ausg. Abh. Rom. Philol. XIV, 1884).

(7) Об исчезновении e muet в разговорной речи см. Nyrop „Grammaire historique de la langue francaise“, 1904², t. I, 248: „В наши дни заударное e действительно в большинстве случаев стало „немым“... Благодаря этому в современном французском языке все слова имеют ударение на последнем слоге“. См. также Passy „Les sons du francais“, 1913⁷; в частности стр. 134 — фонетическая транскрипция французской декламации. Несколько иначе Rousselot „Precis de prononciation francaise“, 1902, 103—104.

Фонетические записи чтения известных французских актеров и поэтов дает Ed. Koschwitz „Les Parlers parisiens“ 1911⁴.

Немое e в конце стиха отмечено им в очень редких случаях; внутри стиха в торжественной декламации оно обычно сохраняется, хотя далеко не последовательно. Не входя в обсуждение деталей этого спора (библиографию см. у Thieme), можно во всяком случае утверждать, что закон чередования ж. и м. окончаний поддерживается прежде всего психологической валентностью немого е, ориентированной на графику и на связанные с ней ассоциации значения, причем существенна также возможность прояснения графического е (после согласного) и те вторичные фонетические явления, о которых говорит Граммон.

(8) М. Grammont, стр. 357 —360.

(9) Ср. также Th. de Banville „Stalactites“ (1844) — confus: touffues, rochers: cachees, fleuris : prairies, decor : encore и т. д.; Kastner 8, Grammont 358.

(10) Процентное содержание стихов с ж. окончанием в белом стихе Шекспира служит одним из способов установления временной последовательности его драм. См. J. Schipper „Neuenglische Metrik“, 1888, I, 292—94.

(11) Ср. Плетнев, Сочинения, т. I, 63: „Сочинитель не без намерения держался этого“ (мужских рифм). „Предмет поэмы, сам по себе (если можно так сказать) жесткий, требовал языка отрывистого и сильного, который от мужеских стихов получил особенную твердость и естественность“ (из Соревн. Проев. 1822, XIX, 17). О. Сомов: „Падение стихов сих весьма соответствует унылому и отрывистому рассказу Шильонского Узника и совершенно опровергает мнение тех, которые думают, будто бы на русском языке нельзя писать стихов одними мужескими или женскими окончаниями...“ (Сын Отечества, 1822, стр. 101).

Надеждин: „Одиночное заунывное падение мужеского четверостопного ямба столь умилительно напоминает воображению мерный топот шагов несчастного Узника, осужденного влачить тяжелую цель кругом рокового темничного столба в течение долгих лет...“ (Вестн. Евр., 1830, И, 151). Интересно, что на англичан стихи с правильно чередующимися м. и ж. окончаниями, вместо обычных в английской поэзии сплошных м. рифм, производят как раз обратное впечатление — утомительного однообразия, в особенности, благодаря необходимости в таких случаях пользоваться исключительно суффиксальными рифмами (ср. О. Elton „A Sheat of Papers“, 1922, стр. 111, о переводе Фета на английский язык).

(12) В юношеских стихах (т. I), где влияние Байрона особенно сильно, из 284 №№ сплошные мужские рифмы — в 78, из них 68 — ямбы (четырех-, пяти- и шестистопные, с рифмами смежными или чередующимися); в т. II — всего 8 сл. на 133 №№. Мужские рифмы в трехсложных размерах и дольниках — т. I, №№ 50, 104, 119, 130, 185, 222, 228, 247, 266, 278; т. II, 6, 41, 128. Из поэм — Джюлно (5 ст. ямб), Литвинка (тоже), Исповедь, Последний сын вольности, Азраил (кроме вступления), Боярин Орша, Мцыри. Сплошные ж. р. — I, 234, 276, 279; II, 10, 95 (Пленный Рыцарь), 104 (Есть речи...), 123 (Утес), 124 (Они любили...), 127 (Дубовый листок).

(13) Сплошные м. и ж. рифмы встречаются также в новейшей французской поэзии, как прием ритмической монотонии. Ср. в особенности P. Verlaine (неоднократно в сборнике „ Romances sans paroles“, реже —в „Sagesse“). Напр.:

Или:

M. Grammont (360—62), согласно своему общему принципу, признает наличность монотонии только при сплошных окончаниях с открытым (или закрытым) конечным слогом. См. также Kastner (65—66), который цитирует Th. de Banville („Les Exiles“, p. 95):

(14) У Тютчева на 221 №№ отдела „Лирических стихотворений“ (стр. 3—272) — 18 имеют сплошные м. рифмы (из них 15 ямб.). Сплошные ж. р. в 8 сл. — стр. 87 (Восток белел), 121, 125 (Тихой ночью...), 138. (Кончен пир...), 153 (Не остывшая от зною...), 176 (Эти бедные селенья...), 215, 259. У Фета на 526 стих. (т. I, стр. 57—394) сплошные м. р. в 49 сл., из них 36 сл. — в трехсложных размерах (анапест — 22, дактиль — 11, амфибрахий — 3; в 18 сл. рифмы смежные); сплошные ж. р. в 51 стих, (из них хорей — 17, амф. — 14, дактиль — 12). Для Фета характерны трехсложные размеры сплошными м. (анапести дактиль) и, в особенности, сплошными ж. рифмами (амфибр. и дакт.). Ср. ж. ж. — Измучен жизнью... (57) В тиши и мраке таинственной ночи... (111) В вечер такой золотистый и ясный... (241) Молятся звезды, мерцая и рдея... (265) Сегодня все звезды так пышно... (267) Какие-то носятся звуки... (332) Все, как бывало, веселый, счастливый... (334) Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури... (347) Если ты любишь, как я, бесконечно... (364) и др. Или м. м. — Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник... (93) Солнца луч промеж туч был и жгуч и высок... (109) Благовонная ночь, благодатная ночь... (259) Не отходи от меня... (302) На заре ты ее не буди... (306) Встречу ль яркую в небе зарю... (309) Уноси мое сердце в звенящую даль... (339) Гаснет заря, в забытьи, в полусне... (363) и др. Если к этому прибавить, что в стихотворениях, основанных на чередовании м. и ж., Тютчев и, в особенности, Фет широко пользуются постановкой ж. рифм после м. (м. ж. м. ж.), то мы получим ритмическую систему, совершенно противоположную той, которая господствовала в пушкинскую эпоху, не только по излюбленным размерам (трехсложные вм. двусложных), но также по окончаниям и их строфическому использованию. Бальмонт завершает тот сдвиг, который намечен в творчестве Фета. В т. I на 270 стихотв. — 52 со сплошными м. р. (28 в трехсложн. размер., 24 в двухсложн.), 16 со сплошными ж. (значительно меньше, чем у Фета). О дактилич. р. см. ниже.

(15) Ср. Востоков «Опыт о русском стихосложении“ 1817 стр. 75—76.

(16) Эпические поэмы в народном вкусе, употребляющие дакт. оконч. — Карамзин „Илья Муромец“ (1794), Херасков „Бахариана“ (1802), Н. А. Львов „Добрыня“ (1804), А. Пушкин „Бова“ (1815) и др.; в песнях — у Мих. Попова („Досуги“ 1772), Мерзлякова, Дельвига и др. Дакт. р. в чередовании с м. написаны № 5 и № 6 в „Псалмах“ Николева (как указал мне Г. А. Гуковский). Известно также шуточное послание Николева „А та cousine“: „Другу сеструшечке, милой мнлушечке...“ (С. А. Венгеров „Русская Поэзия“, I, 803; ср. также Востоков, 65).

(17) См. К. Чуковский „Некрасов как художник“, Пбг. 1921

(18) У Бальмонта на 270 ст. — 20 №№ с чередованием д. и м. семь — со сплошными д. рифмами: Ковыль (59), Цветы нарцисса (169), Паутинки (193), В чаще леса (195), Гавань спокойная (196), Неясная радуга (199), Она придет (235).

(19) Существование ритмической группы в 8—9 слогов в художественной прозе обнаруживает работа Б. В. Томашевского „Ритмический анализ Пиковой Дамы“ (к сожалению, не опубликовано).

(20) Напр. у В. Брюсова — двенадцатистопный хорей (П. II, III, 41):

Несмотря на графическое объединение, метрический период распадается на три стиха. То же в стих. „О, святые хороводы...“ (стр. 67). Сложнее „В потоке“ („Я был простерт...“), благодаря передвижению внутр. рифм (стр. 45).

(21) Спорным является напр. деление Нибелунговой строфы (семи- и восьмиударный стих, с постоянной цезурой после четвертого ударения и редкими случаями цезурной рифмы) — ср. старинные и современные издания первых миннезингеров (Лахманна и Бартша). Такое же строение имеет английский балладный септенарий: у В. Скотта и Соути он разбивается на два стиха (4+3), как и в обычных изданиях старинных народных баллад; напротив, у Киплинга он рассматривается, как один стих (ср. „Запад и Восток“ и новейшие русские подражания, как-то „Баллада о дезертире“ Познера). Четырнадцати-сложный стих испанских романсов разбивается одними исследователями на два стиха, тогда как другие отстаивают его единство. См. Stengel, 35, а также Menendez у Pelayo „Tratado des los Romances viejos“, 1903—06, t. I. О границах стиха ср. в особенности H. Paul „Deutsche Metrik“, 43. Вестфаль и его школа отбрасывают понятие стиха, как чисто графическую условностей пользуются терминами „ряд“ и „период“ (см. Rud. Westphal „Vers und System“. Jhb. f. class. Philol. Bd. 81, 1860, стр. 189 — 214). R. M. Meyer („Grundlagen des mittelhochdeutschen Strophenbaus“, 5) усматривает границу стиха там, где поэт поставил метрическую паузу: мы подчиняемся воле поэта, как певец, выдерживающий каждую йоту, как ему предписано композитором. При таком „субъективном“ определении границы стиха приемы графического членения должны рассматриваться, как наиболее отчетливое выявление метрического замысла.

(22) О внутренних рифмах у средневековых немецких поэтов ср. W. Grimm „Zur Geschichte des Reims“ (Kleinere Schriften, Bd. I, 185 сл.), К. Bartsch, „Der innere Reim in der hofischen Lyrik“ („Germania“, 1867, Bd. 12, 128 сл.), H. Paul „Deutsche Metrik“, 118—119. Bartsch различает следующие типы смежной рифмы внутри стиха (по Шульговскому — „строчная рифма“): 1. Schlagreim — рифмуют два соседних ударения — ich minne sinne lange zit (Walther); 2. Binnenreim — рифмуют два слова, разделенные, по крайней мере, одним ударением — si beide luste daz er kuste si genuoc (Wolfram); 3. Mittelreim — цезурная рифма, соединяющая полустишия — mich hat enzunt ir ro^ter munt. Во всех указанных случаях миннезингеры употребляют постоянную внутреннюю рифму, т. е. созвучия возвращаются в определенных местах строфы. Когда внутренняя рифма связывает стих с одним из последующих (Inreim), возможны, м. пр., те композиционные фигуры, которые указаны в тексте (рифмы начальные, стыковые и т. д.). В новейшей русской поэзии начальные рифмы ср. у З. Гиппиус („Неуместные рифмы“ в „Северн. Цветах“ на 1911 г.):

(23) Ср. Брюсов „Далекие и близкие“, М. 1912, стр. 16.

(24) Бальмонт о Фете: „Поэзия как волшебство“, 82—84, а также В. Жирмунский „Валерий Брюсов и наследие Пушкина“, 103.

(25) Ср. В. Жирмунский „Мелодика стиха. По поводу книги Б. М. Эйхенбаума“ („Мысль“, № 3, 124—25).

(26) W. Masing „Sprachliche Musik in Goethes Lyrik“, 1910 (Q. F. 108). Ср. также M. Grammont, 363—375.

(27) Монотония рифмовых гласных у Блока, cp. I, 125 страницах — книг — птицах — миг; 126 — кормила — струи — ветрило — твои, протяжный — руля — важный — земля; 129 — ожиданье — тьма — познанье — ума; 130 — ручьи — птицы — вереницы— Твои, возненавидеть — смысл — числ — увидеть; 144 — городской — лед — темнотой — ход, я — глаз — полынья — погас; 146 — бездонный — закон — беззаконный — отражен; 189 — дуба — вьюги — грубы — подруги, дорогу — солнце — Бога — оконце, рукою — мною —косою — душою; 189 — трава — слова — тишина — до тла — светла — весна; 192 — человек — лестницу — рассвет — лестницу, тени — фонарей — ступени — дверей, заре — дворе и мн. др.

(28) См. A. F. Bernhardi „Sprachlehre“, 1801—3, t. II, 403.

В основе каждого поэтического произведения, по мнению Бернгарди, лежит единство настроений (Stimmung), которое главенствует над отдельными эмоциональными впечатлениями (Empfindungen). „Изображение этого настроения достигается повторением одинакового гласного“. „Так как каждый гласный имеет определенное значение (seine bestimmte Bedeutung), то выбор ассонансов зависит от темы; при этом, если ассонансы должны выражать общее настроение стихотворения, гласный должен оставаться одинаковым на всем его протяжении, объединяя отдельные стихи в строфическую тираду. Поскольку согласные, окружающие гласный, могут изменяться, является возможность видоизменения общего настроения (diese Stimmung kann modifiziert werden)“.

(29) Брюсов обозначает рифмы с одинаковым опорным согласным термином „сочные“; противопоставление „богатой“ и „бедной“ рифмы употребляется им в смысле „грамматически разнородной“ и „однородной“; поэтому „флективные“ рифмы рассматриваются, как частный случай „бедных“ („Наука о стихе“ 125). Такое словоупотребление противоречит издавна установившейся терминологии. „Богатая рифма“ — перевод французского термина „rime riche“ (впервые в XVI в. у Роисара; см. Stengel, 65) — обозначает исключительно звуковое богатство рифмового созвучия, прежде всего совпадение опорных согласных.

В этом смысле понимают этот термин и французские романтики в своей борьбе за звучную рифму (V. Hugo; St. Beuve „Poesies de Joseph Delorme“; Th. de Banville „Petit traite de poetique francaise“).

(30) Средневековый немецкий язык знает три оттенка краткого е : е среднее (германское ё), е закрытое (возникло из а под влиянием umlaut’a), a открытое (из а под влиянием так наз. „вторичного“ umlaut’a). У точно рифмующих поэтов закрытое е никогда не об’единяется с открытым и средним. Ср. Michels „Mittelhochdeutsches Elementarbuch“, 1900, стр. 27. В новонемецкую лору Опитц различает е долгое закрытое (из средневекового е долгого) от е долгого открытого (из е краткого). Это различие, существенное для некоторых немецких диалектов, в том числе и для силезского, исчезло в современном литературном языке» Ср. Н. Paul 114; J. Minor 397; Fr. Neumann 8 сл.

(31) Ср. J. Minor 397; H. Paul 114; Fr. Neumann 102 сл.

(32) О рифме у Бальмонта подготовлена интересная работа Г. А. Левина (Саратов), к сожалению, до сих пор не напечатанная. По подсчетам Г. А. Левина в первых пяти сборниках Бальмонта (кончая сборником „ Будем как Солнце“) на общее число более 10.000 стихов (570 стихотв.) рифмы на —анье, —енье повторяются 580 раз, рифмы на —на (луна: тишина: видна) — 630 раз.

В этом отношении Г. А. Левин сопоставляет Бальмонта с Надсоном, у которого на 10.000 ст. рифмы на —анье, —енье повторяются 820 раз, справедливо поддерживая на этом и других подобных сопоставлениях определение Бальмонта, как „Надсона символистов“.

(33) Практические руководства французского стихосложения обыкновенно выставляют требование богатой рифмы для „наиболее употребительных окончаний“, мотивируя это требование тем, что такие окончания слишком легко подобрать; при этом следует перечисление: —e (е) (s), —ie (e) (s), —i (e) (s), — u (e) (s), —er, —ir, —ent, —ant, —eur и мн. др. См. Tobler 143, Kastner 48. Все подобные перечисления сводятся к требованию созвучности опорной согласной при рифмах суффиксально-флексивных.

Интересно, что те же теоретики, не указывая оснований, делают исключение для односложных слов; напр. недостаточна рифма humeur : douleur, но вполне допустима peur : humeur.

Примеры эти объясняются тем, что в словах односложных ударный гласный всегда относится нами к корню. М. Grammont (349—350) защищает требование опорного согласного при акустически односложной рифме с открытым слогом (как в русской поэзии), что, однако, не соответствует существующей французской традиции.

(34) См. W. Grimm „Zur Geschichte des Reims“, стр. 125 сл.

(35) Тавтологические рифмы у Блока — карабкаясь на лестницу : взбираясь на лестницу (I, 192), это — адская свита: вздыхающих рыцарей свита (II, 68), занавесила окно : загляни еще в окно (II, 169), чьи песни и звуки : щемящие звуки (II, 228), вздымаются светлые мысли : и падают светлые мысли (III, 295), милый друг, и в этом тихом доме : не найти мне места в тихом доме (III, 335), в особенности — „Тени на стене“ (II, 195).

(36) Омонимические рифмы у Блока — У двери той, которой жажду : И только разжигала жажду (I, 123), к вечерне : вечерний (II, 46, 66), над сверканьем рос : в старом парке дедов рос (II, 72), работай : работой (II, 230), в грядущем веке : впервые дрогнувшие веки (III, 125), алея : аллея (III, 221), до боли: не встречались боле (III, 246).

(37) Хотя употребление в рифме безударных частиц и случаи перенесения ударения на предлог должны быть отделяемы от составной рифмы в точном смысле слова, однако некоторые факты показывают, что и такие рифмы могут ощущаться, как „составные“. Так, большое число составных рифм заключает „Горе от ума“. Среди них встречаются легкие сочетания с полуэнклитическим личным местоимением, но также разнообразные случаи безударных частиц и несколько примеров на предлоги (за ночь : Алексей Степаныч I, 1; на дом : с докладом II, 3).

Очевидно, все эти случаи одинаково ощущались поэтом, как специфический прием „составной“ рифмы, появление которого в разговорном комедийном стихе вполне понятно. Действительно, несмотря на отсутствие акцентного обособления, предлоги, не будучи вполне самостоятельными словами, все же обладают в смысловом и синтаксическом отношении некоторой обособленностью (ср. по дороге, по большой дороге). По отношению к частицам эта самостоятельность может быть различной; так, в сочетаниях — искали : нельзя ли, едва-ли : узнали, то же : строже и т. п. мы, в сущности, имеем неразрывное единство, обособившееся в самостоятельное слово; в рифме — изгибы : могли бы частица является простым формальным признаком наклонения. Напротив, в таких случаях, как — злобы : и оскорбляться вам смешно бы (III, 9), застали : ты не от себя ли (IV, 12), не зевать бы : до свадьбы (IV, 12) или напр. у Брюсова — из камней не выйдет вдруг ли : угли (I, 74), обособление гораздо отчетливее, вследствие непривычности сочетания: смешно бы, от себя ли, вдруг ли не образуют прочного и обособленного единства, постановка частицы и ее значение определяются общей синтаксической связью, выходящей за пределы данной группы.

(38) О традиционной рифме ср. E. Schmidt „Deutsche Reim Studien“. Beri. 1900 (Sitz. Вег. Kgl. Preuss. Akad. Wiss., 1900, XXIII, 480 сл.).

(39) Ср. В. Жирмунский „Валерий Брюсов и наследие Пушкина“, стр. 44. Немецкие примеры экзотической рифмы приводит J. Minor, 385 — Rohre : Sykomore. По мнению Минора такие рифмы — „den exotischen Stoffen angemessen und fur grel barocke Effekte zu brauchen“. „Heine spottet uber die Barbare, bestandiger Janitscharenmusik bei Freiligrath“.

(40) См. „Сын Отечества“, ч. 64, №37 и возражение „Благонамеренного“ 1820, ч. II, № 8. Поэтому вопросу — Бернштейн, 331-35.

(41) Напр. J. Minor, 403 и 406.

(42) Напр. Д. Минаев „Чем хата богата“ 1880 — просты : доведешь до слез ты (3), не велит никто нам : баритоном (4) бесспорным : до этих пор нам (19), заметным : об’яснит поэт нам (187), софисты : держись ты (195), круты : свой высший суд ты; в дактил. р. — Боже мой : тревожимый (77), пьянствуя : по интендантству я (75) и др. Каламбурные сочетания напр. небо ли : не были (75), нежили : не жили (74) и т. п.

(43) У Пушкина — более 80 сл. Тип любви : мои — Русл. —6 (: свои — 1), К. Пл. (133), Б. Ф. (191), Он. — 51, 106 (: свои — 110, Аи — 218), Андж. (: струи, 385), Лирика — I, 361 (2), 377; II, 8, 16, 17, 59, 163 (:твои, I, 343; II, 71 струи, I, 361), всего — 18 (+ 7) сл. Тип люблю : мою — Он. (87, 106), Плт. (: твою, 419), Ц. (: пою), Лирика — I, 363 (: свою, II, 218, : пою, II, 58, 159, : стою, II, 74); ср. мою : молю (Плт. 426), мою : удалю (Гал. 603), королю : свою (Плт. 445), молю : сию (II, 33), всего [—л’у] : [—йу] — 13 сл.; кроме того — колеи : земли (Он. 174), мои : земли (II, 59), мои : почли (II, 192), я : поля (Р. 34; II, 182), : корабля (Он. 213, 217), кремля : моя (Он. 175), всего [—л’—]:[—й—] — 8 сл. (+13). Тип я:меня — Б. Ф. (195), Ц. (232), Плт. (421), Он. (31, 222), Андж. (277), Сказк. (321), Лирика — II, 35, 166, 182, 192, всего — 11 сл.; кроме того — я : коня (Р. 70), : дня (I, 333), : тебя (III, 386), : себя (Р. 43), нельзя (Д. К. 464, 67; Андж. 274), : дитя (II, 169), а также тип II (4 сл.) — всего 12 сл. Кроме того чередование мягких опорных согласных — меня : моя (II, 174; Он. 83, 92), тебя : струя (I, 257), твои : дни (11, 77), любви : дни (Он. 81), меня : воробья (Д. К. 458), поля : моря (Он. 209) — 8 сл. Чередование глухого и звонкого — глаза : краса (Плт. 403), небеса : глаза (II, 77), толпу : арбу (Гал. 595), посте : везде (Андж. 269), пригвозди : дитя (I, 367) — 5 сл. Преобладающие сочетания определяются фонетическим сродством : наиболее распространены сочетания [й] с мягкими согласными — 71 сл. (из них в соединении с [л'] — 21 сл., в соединении с [н'] —18 сл.). Однако, существенную роль играют постоянные рифмовые пары, которыми прежде всего определяется деление по типам.

У Языкова — тип любви : мои, твои и пр. — 8. У Тютчева — тип любви : мои и т. п. — 6, тип люблю : раю, земля : я и т. п. [—л'—; —й—] — 3, тип глаза : роса [—з— : —с—] — 3, тип прости : впереди [—т'— : —д'—] — 6, суда : Христа — 1, лжи : души (2) и др. Фет — тип любви : твои (: струи) и пр. — 5.

Из новых поэтов ср. Бм. — любви : твои (I, 6), люблю : мою (38) и др. Бр. — любви : твои и т. п. — I, 56, 66, 122, 195; П. П. II, 170; люблю : свою и пр. — I, 19, 46, 225, 234; II, 72, 221; П. П. II, 23, 130 и пр. Ср. также [—з— : —с—] — I, 86, 113; II, 164, 169, 240 и нек. др. Брюсов нередко употребляет бедные рифмы в ряду других неточных, со специальным художественным заданием; ср. выше стр. 69, а также I, 153, 195; II, 153; П. П. И, 23. Ахматова — тип любви : мои — Ч. 27, 35, 36, Б. Ст. 14, 23, 53; люблю : мою — Б. Ст. — 24, 42; дни: мои — A. D. 79 и нек. др. Всего — Языков — 8, Дельвиг — 14, Тютчев — 25, Фет — 13, Ап. Гр. — 12, Вл. С. — 10, Брюсов — около 40.

(44) У Ломоносова в „Одах“ — 25 случаев, из них 13 на твердые согласные; тип звонк. : глух. — всего 3 раза. У Ломоносова нередко в предударной части слова наблюдаются неканонические повторы, играющие роль компенсирующих созвучий; ср. мозгу : внизу (Ода III, 10), брега : врата (III, 4), пора : творца (II, 21) и др. У Лерм. т. I — 82 сл., т. II — 59 сл. Во II томе 24 случая (все — на мягкие согласные), которые не подходят под три наиболее распространенные категории, указанные выше (см. стр. 105); особенно употребительны сочетания [—р’— : —л’—], [—р’— : —й—]; ср. алтаре : земле (123) (315), смотрю : люблю (287), : тороплю (294), мою : говорю (287), : благодарю (310), а также крови : земли (130, 131), любви : (137, 190) и др.

(45) См. Шахматов „Очерк современного русского литературного языка“, стр. 70: „Иногда письменное изображение действует не консервативно, а напротив разрушительно“... F. de Saussure „Cours de linguistique generale“, 1922² г., стр. 53 : написание „оказывает влияние на язык и видоизменяет его“.

(46) У всех законодателей русского стиха понятие „полной“ (или „точной“) рифмы заключается в тождестве графическом (с которым explicite или implicite отождествляется фонетическое равенство); рифма „неполная“ („приблизительная“) признается ими во всех случаях, где есть различие написания (хотя бы при одинаковом произношении, что, однако, не сознается достаточно отчетливо). Ср. Тредьяковский: если рифма состоит „из тех же самых литер“, она „называется богатая“; „но ежели токмо подобие звона имеет тож, а состоит не из тех же самых букв, то она есть полубогатая“ („Способ к сложению...“, гл. VI, член I, 22). Так же Остолопов („Словарь древней и новой поэзии“, 1821, ч. Ill, стр. 17): „Полная или богатая : которая совершенно подобна другому слову звуком и буквами. Неполная или бедная: которая звуками или буквами несовершенно согласуется с другим словом, как напр. наш : страж, сосед : обет, слов : любовь“. Также Брюсов („Опыты“ 183, „Наука о стихе“, 123): „Евфонически рифмы бывают... точные и приблизительные (в зависимости от того, насколько совпадают написание и произношение слов)“. Как примеры приблизительных рифм, Брюсов приводит — вход : идет (различие только графическое), синий : пустыни, сжатый : мяты.

(47) Для Китса ср. Verrier „Essai sur les principes de la metrique anglaise“, 1909, t. I, 230. Там же (стр. 225) — несколько примеров фонетически точных рифм, почитаемых вульгарными (cockney-rhymes) и исключенных из поэзии высокого стиля.

(48) См. Nyrop „Grammaire historique...“, t. I, 304—07. Нироп приводит свидетельство Du Guez (1532): „Когда читаешь по французски, не следует произносить последней буквы всех слов, которые оканчиваются на s, на t или на р, за исключением случаев, когда за словом следует пауза“... То же Ad. Tobler, 133—35 (цитирует Bellanger, 169) и Kastner, 43.

(49) Примеры такого графического усечения не произносящейся конечной согласной ср. у Grammont 351 —52.

(50) Отступления от правил о немых конечных согласных у Лафонтена, Мольера, Мюссэ и в особенности у символистов см. Tobler 135—37, Kastner 43—44, Grammont 350—51. Против орфографических правил рифмовки направлена известная книга Clair Tisseur „Modestes observations sur l’art de versification“ (ср. того же автора Puitspelu (Clair Tisseur) „De la rime pour les yeux“, Revue du Siecle, 1892, juin, p. 413—425), которая не была мне доступна. Резко полемическую позицию по отношению к старой системе занимает и М. Grammont, 350—52.

(51) Hanp. Becq de Fouquieres, который предполагает возможным „слияние“ коротких строчек при enjambement, 38—39; ср. возражение М. Grammont, 352—53. Из русских теоретиков „слиянию“ придает большое значение Б. В. Томашевский, приблизительно в том же смысле, как это обосновано мною выше, стр. 115 внизу.

(52) Passy „Les sons du francais“ 117 и Rousselot „Precis...“ 180—85 указывают на вляние книги и книжного стиля.

(53) Becq de Fouquieres 31—32, Tobler 138 сл., Kastner — 45, M. Grammont 347—49.

(54) По приблизительному подсчету на 1300 стихов мы находим у Лом. — 9 сл., у Сумар. — 11, у Баратынского — 14, у Пушкина — 20, у А. Толстого — 25, у Брюсова — 24.

(55) См. Л. В. Щерба „Русские гласные“, стр. 87.

(56) Ср. в особенности у Тредьяковского, благодаря принятой им орфографии — Сочинения и переводы 1752, т. 1 — извесно : тесно (188), т. II — благощасны : красны (56), чесна : лесна (50) и т. п.; также — кратко : слатко (II, 41) и пр. У Сумарокова — напрасно : нещасно (106), злосный : несносный (79), безвесных : небесных (Ода 7) и др.

(57) Шахматов 198: „форма ея книжная и употребляется вообще только на письме, вторгаясь впрочем и в живую речь под влиянием школьной грамматики“. Е. Будде „Очерк истории современного литературного языка“ (Энц. Слав. Филол. 12), 1908, стр. 28 : „искусственное произношение, внесенное в литературный язык все тем же южно-русским церковным влиянием“. По мнению Н. Дурново (107) форма ея „сохраняется, как остаток церковно-славянского произношения“; но употребление формы нея у Тютчева и Майкова он объясняет „книжным влиянием“: „припомним, что разговорным языком Тютчева был исключительно французский язык, и что большую часть своей жизни он провел вне России“. Материал, относящийся к этому вопросу собран Н. Дурново, стр. 95—107; ср. Пушкин — крик ея : семья (Он. VII, 16); Тютчев — из груди ея : семья („Сей день...“), струя : ея („Летний вечер...“), моя : от нея („О как убийственно мы любим...“) — всего 8 сл. У Фета — 5, у Майкова — 4. См. также Кошутич, стр. 399—402.

(58) Ср. Кошутич, стр. 407—409, который, однако, не указывает, что рифмы на — ыи, — ии в XVIII в. и в пушкинскую эпоху не употребительны.

(59) Ср. Кошутич 409—413.

(60) Рифмы типа горе : моря [—р’ъ], поле : воля [—л'ъ], акустически вполне точные, распространяются в эпоху разрушения старых правил рифмовки, напр. у А. Толстого — моря : горе (I, 276), поле : воля (278), одновременно с графически равноценными, но фонетически отличными сочетаниями — моря : простора [—р’ъ : —р’ь] (I, 330), взорЪ : горя [—р’ь : —р’ъ] (252) и т. п. В XVIII в. ив пушкинскую эпоху такие сочетания не употребительны, благодаря различию написания.

(61) Для поэтов XIX в. ср. Кошутич 347 сл. Написание ьи в рифме с ье ср. Тютчев — 6, 14, 29. К сожалению, орфография современных изданий не позволяет с достоверностью судить об орфографии поэтов.

(62) См. Шахматов, стр. 100 и 109. Чернышев „Законы и правила русского произношения“, стр. 33 (примеры рифм). Кошутич 305 сл. и 342 сл. дает обширный материал по этому вопросу, но, как всегда, не указывает хронологических границ распространенности.

(63) См. Шахматов, 202—03.

(64) См. Л. В. Щерба, стр. 79.

(65) Батюшков — жизни : отчизны (17), Пушкин — (м. П. 24), укоризны (I, 246), Лерм. — : укоризны (I, 51), Никит. — (26, 48), Плещеев — 111 и др.

(66) Эту цитату любезно указал мне мой слушатель Н. Дмитриев.

(67) Ср. — оустнЪ исполненны : языкъ потреблеины (псал. 11), стрЪлы оунзенны : жезлъ оутвержденны (пс. 37), дии измЪренны : животъ вмЪнеины (пс. 38), многи явленны : есмь искушенны (пс. 70) и др. Ср. однако и такие сочетания — буду побЪжденны : (буду) лишенны (пс. 7), гнЪвъ явленны : судъ внушенны (пс. 75) и др. (Псалтирь художеством рифмотворным преложенная. М. 1680 Библ. Пбг. Унив.).

(68) Напр. Куник „Сборник материалов“, ч. I — грехи мои довольны : ты сам будто бы не вольны (стр. 40), трагики искусныы  (мн. ч.) : вкусны (ед.) (стр. 44) и др.

(69) Фет — 17 сл., К. Павлова — 11 сл., Бм. — 11, 14, 122 и немногие др.

(70) Языков — 80 сл., Лерм. т. II — более 180 сл., А. Толстой — более 180 сл., Брюсов — более 400 сл., Бл. I  — 70 сл.

(71) Шахматов 60—61, Кошутич 422 сл., Будде 37, Дурново 94—95, С. Бернштейн 338—39, Чернышев 35—36. В особенности интересно мнение H. Н. Дурново, который также усматривает в рифмах типа друг : дух узуальную неточность: „На основании того, что у многих поэтов XVIII—XIX вв. конечное — г часто рифмует с конечным — х, делался вывод, что в XVIII и в начале XIX века еще сохранялось в качестве литературного длительное (фрикативное) произношение — г. Но, делая такой вывод, исследователи упускали из виду, что у тех же самых поэтов и в тех же самых произведениях встречается, у некоторых даже чаще, рифма —г : —к. Что существование обеих рифм не указывает на колебание в произношении, т. е. на существование одновременно и длительного и мгновенного произношения г, видно из того, что у тех же поэтов попадаются и рифмы типа мрак : крылах“ (9—95). Между прочим, Ломоносов в своей „Грамматике“ (т. IV, 48; признает только произношение конечного г, как к (за исключением „словенских речений“, как бог и нек. др.). Тем не менее он рифмует слух : вдруг, юг : слух (Ода XVI), вдруг : дух (XXII), недуг : дух (XXIII) и др.

(72) Таким же непредубежденным в фонетических вопросах свидетелем является поэт и критик С. Бобров, который в „Записках. Стихотворца“ осуждает Фета за рифмы г : х видя в этом один из примеров упадка стихотворной техники во вторую половину XIX в. Между тем такие рифмы, узаконенные традицией, встречаются у всех русских поэтов от Кантемира и Ломоносова до Брюсова и Блока, в том числе — у Пушкина, Тютчева, Баратынского.

(73) Neumann, 289 сл.

(74) Ср. Кошутич, 449 сл.

(75) Кошутич, 438 с., не указывает, однако, позднего распространения этого типа.

(76) См. Шахматов 96. Примеры рифм — Чернышев 48, Кошутич 435 сл. (хронологические грани не указаны).

(77) См. Шахматов 113, Кошутич 455 сл.

(78) Об отвердении мягких губных на конце слова см. Шахматов 95, Кошутич 453 сл. Рифму слов : любовь приводит уже Остолопов в числе „неполных“ („Словарь“, ч. III, стр. 17); ср. прим. 46. Из других сочетаний можно отметить — поставь : нрав (Д. 621), вручив : вкривь (П. IV, 183), врагов : кровь (Л. I, 30), кустов : вновь (Л. I, 18), вновь : берегов (Тютч. 1820, Раичу), взяв : вплавь : стремглав (А. T. II, 173), зубов : бровь (Ф. 250), а также интересный случай тройной рифмы — Мерзляков  : кровь : любовь (Бт. 255) и др.

(79) Кошутич 457 сл. У Кольцова имеем — любить : спит (9), жить : изменит (11), навестит : усладить (36), разгадать : хотят (48) и др.

(80) Шахматов 113 указывает на форму очень с твердым н рядом с обычным мягким.

(81) По мнению проф. Л. В. Щербы („Русская речь“ 1923 вып. I, стр. 42) „в русском языке лишь заударные слоги являются и психически слабыми слогами, не способными к прояснению (за исключением слогов, имеющих морфологически-синтаксическое значение)“.

(82) О стиле произношения — Passy „Les sons du francais⁴ и Л. В. Щерба „О разных стилях произношения“ (Зап. Неофилол. Об-ва VIII, 339 сл.)

(83) Процесс редукции, совершающийся в русской речи, освещается параллелями из других европейских языков.

Английский язык достигает стадии неопределенного гласного в средне-английскую пору (графич. е); в пределах самого средне-английского отпадение или сохранение е, помимо диалектических отличий, зависит в значительной степени от семасиологизации окончаний (напр. е, как признак дательного падежа существительных, слабого склонения прилагательных и др.).

В ново-английскую эпоху редуцированный слог совершенно исчезает; графическое е сохраняется в консервативном письме, как признак долготы предшествующего слога (ср. mad и made).

В немецком яз. стадия неопределенного гласного была достигнута в начале средне-верхне-немецкой поры (графич. e) ; сохранили качественные отличия гласные „тяжелых“ суффиксов —ung, —lin, —еin) и т. п., благодаря смысловому весу и связанному с этим побочному ударению. В ново-немецком отпадение или сохранение е зависит прежде всего от диалекта (ср. юг и север); простонародная речь поддается этому явлению сильнее, чем язык образованного общества; интимное, небрежное произношение в большей степени, чем торжественное, „литературное“; вообще — устная речь в этом отношении свободнее, чем письменная, книжная; в поэзии, однако, в некоторых случаях узаконена „элизия“ (влияние народной песни, вообще — натуралистических тенденций эпохи „бури и натиска“ и романтизма; в этом отношении особенно поучительно сравнение рукописной редакции Гетевского „Фауста“ 1775 г. с окончательной редакцией 1808 г., где Гете-классик восстанавливает все пропущенные e). Существенным фактором сохранения гласного и здесь является семасиологизация (ср. е, как признак множественного числа — напр. tag : tage и др.). Французский яз., пройдя через стадию неопределенного гласного (т. н. е muet) еще в средние века, в настоящее время в большинстве случаев приблизился к полному отпадению заударного е (ср. прим. 7).

Однако, существуют резкие индивидуальные колебания, на которые указывает, напр., Rousselot, 103. Интересно отмеченное Rousselot появление иррационального гласного при аффекте, в эфазе и т. п., однако не всегда на исторически оправданном месте: implacablce Venusce! (103). Поэтическая речь, как было сказано, искусственно сохраняет более архаическое произношение, по крайней мере — внутри стиха. Психологически в языке грамотных е muet, невидимому, продолжает существовать и после согласной может быть прояснено в произношении; оно поддерживается консервативной орфографией и семасиологизацией, чем, вероятно, объясняются споры по поводу этого звука.

(84) Пушкин: Плт. — надо : ограда (422); мелк. стих. — строго : Бога (I, 315), повар : говор (I, 331), поэта : где-то (I, 380), немножко : ножка (11, 68), не худо : оттуда (II, 181), послушна : равнодушно (II, 215); Русл. — много : бога (68), оживила : Людмила : унылой (103), надо : Шехерезада (47), злодейство : чародейства (104). Он. — рано : Татьяна (118), проворно : покорна (124), необозрима : неотвратимо (121), капать : лапоть (156), рано : романа (207); Дом. К. — рано : Диана : романа (461); Ц. С. — боярам : даром (264), мошка : окошко (271), это : ответа (283); Андж. — награда : не надо (289).

(85) До сих пор в научных работах по русской рифме это важнейшее правило, господствовавшее в русской поэзии на протяжении всего XVIII и начала XIX века, отмечено не было.

Оно представляется особенно существенным для защищаемой в этой книге теории рифмы. С точки зрения общепринятой теории, отождествляющей законы рифмы с законами произношения, напрашивается невероятный вывод, что в XVIII в., по крайней мере — в языке поэтическом, господствовало окающее произношение (?!). Вывод этот, построенный на произвольной и опровергаемой историческими фактами теории, не может быть, конечно, укреплен указанием на влияние церковного (т. и. „семинарского“) произношения (о нем см. С. Булич, „Церковно-славянские элементы в русском языке“, ч. I, 1893, 132 сл.).

Современники (напр. Ломоносов в „Российской Грамматике“) неоднократно упоминают о том, что о в неударных слогах произносится „почти как а“; ср. также такие написания, как „дарагой“ и т. п. у Сумарокова. Нет оснований также искать объяснения в диалектических влияниях, связанных с происхождением того или иного поэта: перед нами явление общераспространенное, не имеющее сколько-нибудь заметных исключений. Вообще диалектическое произношение не играет существенной роли в истории русской рифмы, в особенности — в XVIII веке, когда в поэзии безраздельно господствовала грамматическая норма книжного языка, в значительной мере ориентированная на графику. Иначе у немцев, где разговорный язык образованного общества (hohere Umgangsprache) насквозь проникнут местными особенностями, и единство обще-немецкого литературного языка, установленное более прочно в морфологии в области фонетической оставалось до сих пор чисто графическим. Вот почему история немецкой рифмы должна строиться прежде всего на учете диалектических дифференциаций. Ср. образцовое исследование Fr. Neumann „Geschichte des neuhochdeutschen Reimes“, Berl. 1920.

Для XVIII века не имеет также значения различие поэтических жанров — „высоких“ и „низких“ по своему стилю.

В „баснях“ или „еклогах“ Сумарокова господствуют те же строгие правила, как в торжественных одах. Интересно, что такие поэты, как Крылов („Басни“) и Грибоедов („Горе от ума“), несмотря на стремление к разговорному стиху и стилю, с большой осмотрительностью отступают от традиции в рифме. У Крылова в кн. I—II (45 басен) — всего 3 случая — мирянам : болваном (I, 9), пела : дело (II, 12), отрада : надо (II, 13); в Г. У. — 10 сл.; ср. рано : обмана (I, 4), рассказам : разом (I, 5), эдак : напоследок (I, 7) и др.

(86) Мне пришлось, для работы о русской романтической поэме, просмотреть около двухсот стихотворных сборников и поэм, относящихся к 1822—1835 гг. и принадлежащих различным второстепенным и третьестепенным поэтам и просто любителям пушкинской эпохи. Традиция и здесь настолько прочна, что рифма неударного а : о почти не встречается, даже у поэтов совершенно неумелых, допускающих различные неточности в согласных (напр. холм : гром, ужасный : страшный и т. п.).

В самом конце тридцатых годов начинаются некоторые колебания. Пушкин, в этом отношении, как и во многих других, стоит на исходе (а не в начале) большой культурной эпохи, которая обрывается около года его смерти. Интересную характеристику Пушкина с этой точки зрения напечатал D. S. Mirsky в „Slavonic Review“, 1923, № 4.

(87) Фет, т. I — около 80 сл., К. Павл. — более 120 сл., А. Т. — более 170 сл., Бр. — около 140 сл.

(88) Пушкин — Б. Ф. — можешь : тревожишь (191); Плт. — тревожит : может (421); Русл. — в халате : на кровати (56), брани : к бане(72), к встрече : плечи (78); Он. — уверен : Каверин (36), может : тревожит (49), пышет : слышит (95), няни : бане (122), ужин : нужен (139), может : тревожит (139), похожий : прохожей (202), мечтаний : няне (110); Нул. — ужин : нужен (369), в передней : соседний (373); Ц. С. — захочешь : точишь (265), ужин : нужен (265), будит : будет (267); Лирика — Эсфири : порфире (I, 239), слышишь : пишешь (367), достоин : спокоен (367), (2), потачки : в горячке (377), Павел : правил (II, 44), накличет : ограничит (67), профиль : Мефистофель (72), может : тревожит (97, 99, 169) хочешь : пророчишь (122, 146), ужин : нужен (166). Барат. — оденет : изменит (I, 35; строфа отсутствует в изд. 1827). Дельв. — вешним: здешнем (38), Язык. —ит : —ет (184, 186, 323, 338); кроме того до 1830 г. — летучий : тучей (2), кстати: ex tempestate (76), тучей : пловучий (96), пловучий : дремучей (118); в дальнейших стихах — летучий : могучей (176), морем : поспорим (183), пищей : нищий (192), Талиц : постоялец (194), кровати : в халате (286), спокоен : воин (339). Лерм. т. I — 19 сл., т. II — 33 сл., Тютчев — 35 сл., Фет — 33 сл., А. Т. — около 70 сл., Бр. — более 170. 89) Пушкин —ье : ья — Р. 58; Он. — 75, 26, 168; Лирика — I, 249, 287, 297, 374; II, 93, 170.

(90) Баратынский заменяет в „Стихотворениях“ 1827 в послании Коншину (I, 26) рифму — лови пролетные мгновенья : сновиденье — первоначальной редакции на мгновенье : сновиденье.

(91) Пушкин: Онегин — пожалуй : малый (150), долинах : лебединых (183), столицы : лица (193) ; М. Вс. — ворота : заботы (257); Лирика — дубровах : суровых (I, 251), оковах : лавровых (I, 365), разом : разум (II, 9), перстом : отверстым (193), увядают : улетает (II, 30). — Язык. — унылой : помилуй (72), забуду ль : удаль (111), кровавой : Мстиславы (345). Тютчев — оцепенелым : уделом (3), покоя : парчою (3), дубровы : былова (187), дубровам : медовым (239), всуе : торжествуя:такую (327), любимым : неугасимом (330). Лерм. в юношеской поэме „Черкесы“ — 5 сл. (стр. 9); -ым : -ом — I, 50, 158, 315, 338; II, 299, 307; кроме того — отрава : славы (I, 57), приметы : света (II, 294), шопот : опыт (II, 242), жемчужною : южную (289), думаю : угрюмую (343), длинную : пустынною (345), могильною : пыльную (345), Различие, которое проводит Кошутич (283) между подобными сочетаниями в открытом и закрытом слоге, в поэтической практике не оправдывается.

(92) Рифма neige : schmerzenreiche основана на диалектическом спирантном произношении g. Гете неоднократно обнаруживает в рифме влияние франкфуртского диалекта, в особенности — в ранний, натуралистический период своего творчества. Ср. в первом монологе „Фауста“ — steigen : reichen, а также Freude : Seite (страсбургская лирика — „Willkommen und Abschied“ 1770) и др. Подробнее — Br. Weichert „Goethes Reim“, Diss. В. 1899.

(93) Напр. у Бальмонта „ Под северным небом“ (т. I, стр. 1—43 51 стихотв.) — зеленым : миллионом (20), взорах : которых (32), бурною : лазурную (39); вместе с тем —ье : ья — 6 сл., о : а — 6 сл. и : е — 3 сл.

(94) Напр. Ахматова „Четки“ — уколы : веселой (23), кленах : зеленых (34), больно : довольным (35), нарочно : порочных (36), комкай : котомку (69) и др. Гумилев „Колчан“ — равнины : Уголино (27), раскосый : косу, безбольном : колокольным (33), счастливой : нивы (39), конечно : человечны (42), Нептуна : струны : юной (51) и мн. др.

(95) С. И. Бернштейн, которому я сообщил эти материалы, высказывает предположение, что формы прошедшего времени (цвела я, цвела ты, цвели мы) являются более обособленными чем соответствующие формы настоящего (жду я, люблю я) потому, что в первых местоимение является единственным формальным признаком лица и потому имеет больший вес, тогда как во вторых имеется особое личное окончание.

(96) У Пушкина — тоскуя : люблю я (II, 145), тоскуя: живу я (Гал. 603), где вы : девы (Он. 37), поэты : где ты (Он. 75), увечья : наречья : готов обречь я (Д. К. 453); кроме того — страдал я : искал я, страдал он : побряцал он (II, 178), возбуждал нанимал я (II, 39). Бар. — тип ликуя : лепечу я (I, 78, 83, 101, 114, 126, 136; II, 144); кроме того — кто вы : готовы(11, 160), что ты : расчеты (II, 180), все вы : девы (II, 136), больна ты : богаты (II, 54). Язык. — основной тип — 209, 239, 365; кроме того — латы : куда ты (160), красивы : расцвели вы (317).

(97) Лерм. — 18 сл. Из них основной тип — I, 113, 313, 325, 339; II, 270, 581. Кроме того — рая : слышал от тебя я (I, 93), дорогая : сделал для тебя я (I, 283), заботы : не откроешь ничего ты (I, 303), ничего я : покоя (II, 348), по свету ношуся давно я : покоя (II, 345), демон : был тронут несовсем он (II, 270), а также I, 349, II, 58, 266 (см. в тексте). Кроме того, неоднократно, оба окончания составные — был я : любил я (I, 169), любил я : приносил я (I, 265), знал он : предавал он (II, 67), дорожил ты : делил ты (II, 9) и др. У Тютч. интересно отметить неточные составные рифмы — чередование согласных звонкого и глухого, мягкого и твердого — гласил я : насилье (282), рад я : объятье (372).

(98) У А. Т. — более 40 сл., у Бр. — более 30 сл.

(99) Ср. также примеры, указанные Кошутичем (358 сл.), где, однако, отсутствует распределение по синтаксическим категориям и хронологическая группировка.

(100) Рифма безмолвны(й) : полны(й): волны — Карамз. 95; Бат. 18, 50; Жук. 127, 160, 161, 169 („Варвик“, „Элова арфа“ и др.); Пушк. — К. Пл. (128); Язык. — 115, 178; Тютч. — 16, 125; Лерм. — I, 27, 32; II, 140, 249, 256, 265, 381; А. Т. — Дамаск. (I, 16); Бр. I, 187; II, 86, 124.

(101) Cp. Gustave Kahn — rouge : route; H. de Regnier — glaive : levres, citerne : referme и др. Tobler 131, Kastner 41. Специально F. Kalepky в Arch. f. d. Stud. d. n. Sprachen CIX. Связь стихотворной практики французских символистов с ассонансами народной песни обнаруживается, напр., из книги Remy de Gourmont „L'esthetique de la langue francaise“.

(102) Стихотворения с неточными рифмами, проведенными более или менее последовательно — Бр. I, 8, 153, 175, 184, 187, 195, 198, 199, 205, 227; II, 27, 66, 81, 85, 192, 228, 235; а также 150, 153, 155, 171 (в народн. стиле); уединенные неточные рифмы — I, 7, 96, 200, 238, 247; II, 72, 86, 124, 136, 174, 210, 211, 238, 251, 257.

(103) Ср. В. Жирмунский „Поэзия Ал. Блока“ 1922, гл. VII.

(104) Вопрос о новых приемах рифмовки обсуждают Вяч. Иванов „Спорады“ („По звездам“, 1909, стр. 352), Серг. Бобров „Рифма и ассонанс“ („Записки стихотворца“), Г. Адамович „Два слова о рифме“ („Цех Поэтов“, 1922, № 3, стр. 52—54). Последний пишет: „Лет через двести - триста филологи, вероятно, решат, что в начале двадцатого века в русском языке последние согласные не произносились. И основанием для такого заключения будут наши стихи. Ведь мы теперь рифмуем труба и барабан, пламя и память“. „Рифмовать трубу с барабаном теперь считает для себя обязательным всякая студистка. И эти рифмы, взамен непривившихся составных“ (эпоха символизма!) „признаются завоеванием нашей поэзии последних лет“. Напомним также мнение А. Толстого о сочетании свыше : услышал (стр. 164).

(105) Кузмин „Сети“ — стр. 11—12 „О, уста целованные столькими...“ (дакт. р., стилизация), 95 (духовн. стих), обрывов : Любимов (18), милой : неутомимой (90). Значительно больше в позднейших стихах, напр. „Нездешние вечера“ —голубь : голым (19), чайка : Майкель (19), Фузий : узит (35), задумались : Юмале (42), отстукала : купола (44), советником : орешником (53), взоре : Печорин (54), плавать : слава (57) и мн. др. Ср. м. пр. стр. 18 — к вечеру — окно — ветра — хорошо, разрушилось — ничего — слушай — темно, замуравлена — смерть — ставни — четверг. Гумилев „Кол- чан“ — телом : овладело (29), выси : написан (31), будет : люди (44), темень : племя (53), узнаем : камень (53) и мн. др.

(106) Ср. В. Жирмунский „Преодолевшие символизм“, Русск. Мысль, 1916, N° 12, стр. 33 и „Мелодика стиха. По поводу книги Б. М. Эйхенбаума“, „Мысль“ N° 3, 112 и 122 сл.

(107) Связь гармонии гласных и звуковых повторов с метрической композицией, ср. „ Композиция лирических стихотворений“, 8-9.

(108) Mark Lidell „An Introduction to the scientific study of english Poetry“, l. 1902, 91. Лиддель, вообще, усматривает источники ритмического построения в поэзии в художественно-закономерном чередовании смысловых элементов (a peculiar arrangement of the thought - impulses in a more or less rhythmic order... 46); различные формы звуковых чередований (в частности — чередование ударных и неударных слогов) являются для него приемом „пунктуации“ смыслового параллелизма.

(109) О германском аллитерационном стихе см. основополагающую работу Ed. Sievers „Altgermanische Verslehre“ 189; об аллитерации в средне-английскую эпоху — Luick, в Grundr. germ. Phil.², Bd. II, 2 Abt., Metrik, S. 160 f, Der mittelengliscge Stabreimvers и в Anglia, XI и XII, a также Schipper „Neuenglische Mefrik“, Bd. I.

(110) См. стр. 577—78; напр. I группа, стихи 1—3 : 24 сл. без рифмы, 8 — консонанс, 2 — точная рифма ударного слога; ст. 2—4 : 5 без рифмы, 19 — консонанс, 10 — рифмы; II группа. ст. 1-3 : 21—18—1, ст. 2—4 : 2—17—21; гр. VIII, ст. 1—3 : 2—70—8, ст. 2—4 : 0—1—79. Таким образом на каждые 20 строф приходится в 1 гр. (наиболее архаичной) — 42 строгих рифмы, 50 нестрогих, во II гр. — 76 строгих, 36 нестрог., III : 132—12, VIII: 149—9.

(111) Рифма у скальдов, ср. Ed. Sievers, op. cit., Grundr, germ. Phil.², II Bd., II Abt. Metrik, 26—27 (с указ. литер.).

(112) Рифма у Отфрида, ср. Th. lngenbleek „Uber den Einfluss des Reimes auf die Sprache Otfrids, mit einem Reimlexicon...“ 1880, Qu. F. 37; H. Paul, 107—111; Saran „Deutsche Verslehre“, 1907, 248—49. Подробнее: Zarncke „Die Reime der Gedichte des IX und X Jhs“ в Berichte d. Sachs. Gesellsch. d. Wissenschaften, philos.-histor. Classe, 1874, 34 сл. и особенно: C. H. Holzwarth „Zu Otfrids Reim“, Diss. Lpz. 1909.

(113) Теорию первоначальной „Песни о Нибелунгах“ в ассонансах выставил K. Bartsch „Untersuchungen uber das Nibelungenlied“, W. 1865, и опровергал H. Paul „Zur Nibelungenfrage“, H. 1876. В последней работе A. Heusler „Nibehmgensage und Nibelungennot“, 1921, стр. 61—62 снова принимается текст с ассонансами для последней обработки второй части поэмы, непосредственно предшествующей окончательному тексту (т. н. „III Stufe der Burgundensage“).

(114) Ср. по вопросу о подражаниях технике народной песни Lohre „Von Percy zum Wunderhorn“, 1902 (Palaestra, 22), особенно стр. 15—19.

(115) Ср. у Эйхеидорфа (преимущественно — усечения) — Klufte : Luften, Orte : geworden, Hafen : schlafe, Sonnenscheine : weinet („Wanderlieder“) и др.; у Уланда — Haus : auf („Abschied“) и др.

(116) Об ассонансе в новейшей французской поэзии F. Каlepky в Archiv f. d. Studium d. neuen Sprachen, Bd. 109, s. 447 сл. О связи с народной песнью — Remy de Gourmont в „Esthetique de la langue francaise“. Ср. прим. 101.

(117) См. H. Schuhardt „Ritornell und Terzine“, 1874, стр. 47 и др., где собран богатый иллюстрационный материал.

(118) См. Menendez у Pelayo „Tratado de los Romances viejos“, 1903; t. I (Antologia de Poetas liricos castellanos, t. XI).

По вопросу об ассонансах в Германии см. J. Minor 374 сл. с указанием литературы (стр. 529).

(119) Мною просмотрены в „Онежских былинах“ Гильфердинга (1894²): в исполнении Рябинина — № 73 Вольга и Микула, № 74 Илья и Соловей, № 79 Добрыня и Змей, № 85 Дюк; в исполнении Калинина — № 3 Илья и Соловей, № 5 ст. 734—1093, Добрыня и Алеша, № 9 Дюк; в исполнении Гришина — № 32 Вольга и Микула, № 33 Добрыня и Алеша. Кроме того, в старой записи (Кирши Данилова) — Илья и Соловей (Киреевский, вып. I, Илья III, 6), Добрыня и Алеша (вып. 2, Добр. I, 9), Дюк (вып. III, I, 2). Всего 3611 ст., из них 1346 рифм (37%).

О распределении этих рифм по категориям может дать некоторое понятие следующий подсчет, произведенный для Гильфердинга №№ 5, 9, 73, 74, 79 (1917 ст. — 759 рифм).

При параллелизме окончаний рифмует:

1. конечный гласный (тип Муромля : Карачирова) — 59 ст.;

2. конечн. гласн. и предшествующий согласн. (соловьему ; звериному) — 40 ст.;

3. двусложное окончание (заколодела : замуравела) — 110 ст.; сюда же присоединяется двусложное окончание при одинаковом ударном гласном в третьем слоге (любимыи : звернныи) — 85 ст.; итого двусложн. рифм — 195 сл.;

4. одинаковый ударный гласный (третьего слога) — 148 ст.; из них 85 — при двусложн. окончании (любимыи : звериныи) и 63 — при односложном (Киеву ; Владимиру);

5. точные трехсложные рифмы (певучии ; крыкучии) — 86.

Кроме того:

6. неравноударные (соловеньку : во чисту полю) — 82;

7. с ударением на последнем слоге (на добра коня; с широка двора) — 64.

Различные типы отклонения от параллелизма грамматических форм —

8. тип — спородила : матушка — 49;

9. тип Владимиру : киевску — 68;

10. тип — звериныи : соловьиное — 39 (из них 54 с одинаковым ударным гласным).

Группы 4, 5, 7 и часть 8—10, благодаря наличию ассонанса ударных гласных, приближаются к типу рифмы, привычному для нас в поэзии киижной. Мы имеем у Рябинина в рассмотренных былинах на 1492 ст. — 506 рифм, из них — 236 с ассонансом ударного слога, у Калинина на 1247 ст. — 526 рифм, при 280 ударн., у Гришина на 335 ст. — 131 р., при 56 ударн., у Кирши на 537—183 р. и 86 уд. Былина о Дюке в исполнении Калинина — 632 ст. — 302 р. — 170 уд. По сравнению с простым и классически строгим Рябининым искусство Калинина, перегруженное параллелизмом и созвучными концовками, напоминает по стилю барокко или романтизм.

(120) Термин „строфема“ введен В. А. Чудовским для обозначения строфических тирад лирической поэмы.