Глава I. Проблема рифмы

Изучение рифмы теоретическое и историко-сравнительное является одной из очередных задач научной поэтики. Школьные руководства по стихосложению помещают рифму, как „приложение“ к основным отделам метрики — учению о стихе и о строфе: действительно, обойти молчанием этот прием невозможно, хотя бы из соображений практических, в виду его огромной важности в строении тонического стиха; а указать ему место в системе общей метрики школьные руководства, конечно, не могут. Но не лучше обстоит дело с вопросом о рифме в научной поэтике. Мы различаем в учении о звуках поэтического языка (или общей метрике) следующие три основных отдела: 1. учение о чередовании количественных элементов звучания (сильных и слабых слогов) — или частную метрику; 2. учение о чередовании качественных элементов (гласных или согласных звуков) — или инструментовку; 3. учение о чередовании повышений и понижений тона — или мелодику стиха Рифма, на первый взгляд, не находит себе места в этой системе.

Неясность в систематическом рассмотрении проблемы рифмы отражается и на историческом изучении. Как возникла рифма в стихосложении новых народов? Благодаря каким причинам становится возможным — или даже необходимым — появление рифмовых созвучий в т. н. тоническом стихе? Рифма появляется для нашего исторического сознания уже в готовом виде — как Паллада из головы Зевса — и потому мы склонны в каждом отдельном случае объяснять ее появление каким нибудь внешним влиянием, механическим толчком со стороны. Но нельзя ли указать в развитии тонического стиха тех эмбриональных рифмовых созвучий, из которых возникает наша рифма в процессе внутренне - обусловленного, органического становления?

Ни систематический интерес к проблеме рифмы ни указанные здесь исторические вопросы не могут найти удовлетворительного разрешения при господствующем в школьных учебниках определении рифмы. Определение это в бессознательном виде присутствует в большинстве научных работ по вопросам стиха, хотя на самом деле оно подходит лишь к узкому кругу явлений, знакомых нам из поэзии нового времени (XVI—XIX веков), да и здесь нуждается в существенных оговорках. Классическую формулу дает учебник Шалыгина („Теория словесности“, 1916, 103): „Рифмами называют сходные созвучия в конце стиха, начиная от последнего ударяемого гласного в стихе“ ¹.

Существенные недостатки этого определения, в сущности — общепринятого, я хотел бы обнаружить, противопоставив ему другую формулировку, предложенную мной в книге „Поэзия Александра Блока“ (стр. 91): „Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения“. Место рифмы в системе поэтики обозначено здесь достаточно точно: как звуковой повтор, рифма есть факт инструментовки стиха, но она становится также фактом метрическим в узком смысле слова, благодаря своей композиционной функции. Положение рифмы в конце соответствующей ритмической группы, как мы увидим дальше, в сущности также является лишь наиболее обычным частным случаем: наряду с конечными рифмами возможны начальные, кольцевые и т. п. Поэтому более широкое определение, — с теоретической и историко-сравнительной точки зрения — единственно правильное, должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения.

По сравнению с этим определением общепринятая школьная формула является прежде всего неполной: отсутствует указание на самый существенный признак рифмы — ее композиционную функцию. На примере „нормальной“ строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами (ав, ав) можно установить участие рифмы в строфической композиции: с одной стороны, рифма обозначает границы ритмического ряда; с другой стороны, она указывает на сопринадлежность рядов и их объединение по известному закону в периоды и строфы, как более высокие единицы метрической композиции, причем предыдущий член первого периода связывается с предыдущим второго периода, а последующий с последующим. Конечно, в „нормальной строфе“ указанного выше типа, кроме рифмы, присутствуют и другие признаки метрической композиции: границы стиха определяются известным числом слогов с обязательным ударением на последнем слоге, строение строфы — чередованием мужских и женских окончаний (ж. м., ж. м.), наконец, метрическое членение обычно сопровождается соответственным распределением синтаксических групп (ср. „Композиция лирических стихотворений“, стр. 14). Таким образом, даже при отсутствии рифм очертания строфы могут остаться вполне заметными. Иначе обстоит дело в строфе со сплошными мужскими или женскими окончаниями. Два варианта такой строфы, один — с чередующимися, другой — с опоясывающими рифмами (т.-е. в одном случае — с параллельным расположением периодов, в другом случае — с обращением соответственных элементов по типу ав, ва) становятся неразличимыми, если уничтожить рифмы, обозначающие сопринадлежность стихов. Ср.:

С другой стороны, если в обычной строфической лирике и даже в белых стихах границы стиха обозначаются вполне отчетливо постоянным числом слогов и неподвижным ударением на последнем слоге, в т. н. „вольных“ строфических формах, в которых объединяются ритмические ряды различной величины, расположенные в различной последовательности, рифма не только указывает на сопринадлежность стихов, она обозначает также границы ритмического ряда: уничтожение рифмы во многих случаях привело бы к уничтожению этих границ. Напр. в „вольных ямбах“ Крылова, Богдановича или Грибоедова:

Чем свободнее метрическая конструкция стихотворения, тем важнее присутствие рифмы, как приема метрической композиции. В чисто-тоническом стихе, при отсутствии счета слогов между ударениями (напр. у Блока и в особенности у Маяковского), тем более — при изменении числа ударений в стихе, она является необходимым средством метрической организации неравномерного по слоговому составу словесного материала. С другой стороны в т. н. „силлабическом стихосложении“, благодаря свободному расположению ритмических ударений внутри довольно обширного ряда (до 8 слогов), объединенного только возвращением обязательного ударения на последнем слоге, композиционное значение рифмы выступает с особой отчетливостью: так, в поэтической практике французов установилось требование обязательной рифмы, а теоретики французского стиха давно уже указывают на значение рифмы, как признака стиховности, т. е. как чисто метрического приема, тогда как в стихосложении немедком, английском или русском вопрос этот никем специально не рассматривался ².

Будучи, с одной стороны, недостаточно полным, школьное определение рифмы, с другой стороны, слишком узко и потому не покрывает всего многообразия явлений, сюда относящихся. Я сказал уже выше, что рифмой следует называть всякий звуковой повтор, выступающий в стихе в организующей функции. Школьное определение ориентируется на т. н. „точную рифму“, представляющую тождество всех звуков стиха, „начиная от последнего ударного гласного“. Между тем т. н. „точная рифма“ представляет лишь частный случай созвучных концовок, участвующих в строфической композиции. С теоретической точки зрения точная рифма есть лишь сложная комбинация более элементарных звуковых повторов. В каком нибудь сочетании типа радость: младость мы различаем: 1) тождество стиховых окончаний — в данном примере — женских (два слога, с ударением на первом слоге); 2) тождество, ударных гласных (в данном примере а: а); 3) тождество заударных гласных (в русском произношении заударные гласные обычно ослаблены и в большей или меньшей степени редуцированы; в данном примере [ъ:ъ]); 4) тождество и одинаковое расположение согласных (прямой звуковой повтор [д—с'т': д—с'т']). Указанные элементы точной рифмы встречаются в стихе и обособленно и в различных комбинациях. Возможны случаи тождества ударных гласных при различных согласных, т, н. „ассонанс“, напр. ветер: пепел. Возможны рифмы на одинаковые согласные при различии ударного гласного, т. н. „консонанс“, напр. лед : люд. Возможны различия в строении стихового окончания, т.-е. рифмы неравносложные и неравноударные, напр. влажны : скважины, птицу : цариц, или стонут: жнут. Встречаются, наконец, различные комбинации этих элементов ³.

История рифмы может быть удобно рассматриваема с точки зрения точной рифмы, как наиболее полного созвучия и наиболее прочной комбинации звуковых повторов на конце стиха. С этой точки зрения я буду различать процесс канонизации точной рифмы и процесс ее разрушения или деканонизации, обычно проходящие через сходные стадии, что вполне понятно при ограниченном числе теоретически возможных комбинаций из указанных выше элементов. Точная рифма — только гребень волны, в которой исторически не менее существенное значение имеют ее восходящая и нисходящая часть. „Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно обозначает предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными“ („Поэзия А. Блока“, стр. 92). Даже в эпоху господства „точной рифмы“ в общепринятом понимании, напр. в русской поэзии XIX века, вокруг рифмы строгой, основанной на безусловном фонетическом тождестве соответственных окончаний, наблюдается более широкий или более узкий круг созвучий приблизительных. Границы колебания для каждого отдельного случая определяются установившейся литературной традицией и индивидуальными вкусами поэта и его современников. О другой стороны, неточные рифмы выступают в истории поэзии не только в неопределенных и изменчивых формах, как т. н. „рифмоиды“: рядом со строгими формами точной рифмы встречаются строгие формы ассонанса и консонанса, канонизованные для известного метрического или литературного жанра: напр. ассонансы старо-французского эпоса или испанских романсов, кольцевой консонанс (Scothending) у древне-исландских скальдов и т. п.

Разложенная на свои составные элементы т. н. точная рифма оказывается тождественной с другими звуковыми повторами внутри стиха, которыми определяется его инструментовка. Интерес к вопросам инструментовки, т.-е. к закономерностям в распределении качественных элементов звучания, возник в новейшее время, в связи с поэтическими опытами „музыкальной“ школы символистов, стремившейся к повышению звукового воздействия стиха. Однако, более широкие исследования в этой области показали, что во всякой стихотворной речи присутствуют в более или менее отчетливой форме те же самые качественные элементы звукового воздействия. Под влиянием основного композиционного движения, осуществляющегося в звуковом материале стихотворной речи, быть может, отчасти— как непроизвольное отражение общего ритмического импульса, устанавливается не только закономерное чередование сильных и слабых слогов, на котором прежде всего строится метрическая организованность словесного материала, но в более свободной форме возникают некоторые закономерности в распределении качественных элементов звучания. Так, нередко наблюдается в стихе более или менее правильное чередование ударных гласных („гармония гласных“ — термин М. Граммона), напр. „В блестящих залах из коралла“ (а-а-а) „Как темное море глубоко“ (о-о-о) „Сумрак жгучий, сумрак душный“ (у-у-у-у) „Вековую сосну я крушу и пою“ (у-у-у-у) „Брожу ли я вдоль улиц шумных.., Сижу-ль меж юношей безумных“ (у-у-у) „Она отдалась без упрека, она целовала без слов“ (а-а-о, а-а-о) „Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце и синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце и выси гор“ (и-о-и-о-и-о) „Я победил холодное забвенье... Я каждый миг исполнен откровенья“ (и-о-е) и др. Французский исследователь Becqde Fouquières („Traité général de versification française“, p. 247), насчитывает в первом действии „Федры“ Расина, на общее число 366 стихов, около 270, связанных различными формами гармонии гласных.

О другой стороны, нередко наблюдается повторение начального согласного слова или опорного согласного ударного слога, т. н. „аллитерация“ ; ср. „е caddi corne corpo morto cade“ (Данте), „pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes“ (Расин), „шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой“ (Пушкин), „и скакал по камням конь Одинов“, (Майков) и т. п. В особенности в германских языках, где начальный слог обычно совпадает с ударным, и потому аллитерация как бы вдвойне заметна, она всегда имела широкое распространение, а в древнегерманскую эпоху служила даже организующим принципом т. п. „аллитерационного стиха“, т.-е. начальной рифмой. Многочисленные примеры аллитерации можно найти у всех английских поэтов, напр. у Байрона:

Новейшие работы по метрике расширили понятие аллитерации и показали, что повторение начального или опорного согласного ударного слога является лишь частным случаем тех многообразных типов повторения согласных, которые встречаются у всех поэтов ⁴. Он. в примере из Пушкина: шипенье... пенистых... пунша (ш — п — н, п — н — с, п — н — ш), бокалов... голубой (б — к — л, г — л — б) и т. п. В статье О. М. Брика („Звуковые повторы“, „Поэтика“ 1919, стр. 68) на многочисленых примерах из Пушкина и Лермонтова предложена, удобная классификация повторений в области консонантизма: по предложенной Бриком терминологии, если „соловей“ — основное слово (согласные обозначаются, как A B C...), то „слава“ — прямой трехзвучный повтор (тип A B C), а „волос“ — обратный трехзвучный повтор (тип C B A). Ср.. напр.: Как тополь царь ее полей (тип A B). Где славу оставил и трон (тип B A). Мой юный слух напевами пленила и меж пелен оставила свирель ( тип ABC). У черного моря чинара стоит молодая (тип À С В). Могильный гул хвалебный глас (тип AB — AB) и мн. др. С методологической точки зрения особенно важно указание Брика на различные возможности расположения звуковых повторов в двух соседних ритмических отрезках. Кольцо — повтор расположен в начале и в конце ритмической группы: Редеет облаков летучая гряда. Творя обеты и молитвы. Стык — повтор в конце одной группы и в начале следующей: И сладострастными стихами И тихим шепотом любви. Пред ним широко Река неслася... Скреп — в начале двух соседних групп: Грозой снесенные мосты. Гроба, с размытого кладбища,.. И ревом скрипки заглушён Ревнивый шепот модных жен. Концовка — повтор в конце двух соседних групп : В крови горит огонь желанья, Душа тобой уязвлена... Авось на память поневоле Придет вам тот, кто вас певал... и мн. др. Частным случаем концевого повтора, получившего в стихе организующее значение, является наша рифма; но, как было уже сказано, теоретически возможны рифмы начальные, кольцевые и т. п., и они, действительно, встречаются в процессе развития рифмы, отчасти как методологически существенные эмбриональные формы, отчасти даже, как канонические (ср. напр. кольцевые рифмы у древне-исландских скальдов).

Рассматривая многочисленные примеры, собранные у Брика (или хотя бы в главе об аллитерации во французском стихе у Becq de Fouquières), мы получаем впечатление, что поэтическая речь в звуковом отношении насквозь организована, хотя эта организация и не может быть сведена к системе, к простой и однообразной повторности, и далеко не во всех случаях отчетливо воспринимается сознанием. Мы воспринимаем с полной отчетливостью лишь те сравнительно немногочисленные случаи, в которых имеется более заметная комбинация нескольких различных повторов; напр.: „в блестящих залах из коралла“ [а — алъ—алъ] „и с белеющих полей“ [лей—лей] „брожу ли я вдоль улиц шумных“ [—ул'и—ул'и-—у], „отрадой сладостной вошла“ [—адъ-—адъ—а] „роковая, родная страна“ [—айъ—айъ—а], „за лугами, лесами, степями“ [—ам'и—ам'и—ам'и] и т. п. Во всех подобных случаях мы склонны говорить о „внутренней рифме“, по аналогии с рифмами конечными, хотя такие случайные внутренние рифмы и являются только элементом инструментовки, не становясь нисколько организующим фактором метрической композиции.

Таким образом различие между настоящей рифмой и прочими приемами инструментовки заключается прежде всего в обязательности рифмы, как элемента метрической композиции, т. е. в закономерном чередовании звуковых повторов (обычно — созвучных концовок), в связи с организующей функцией в строфической композиции. Отсюда открывается путь к объяснению происхождения рифмы: рифма возникает путем канонизации случайного звукового повтора в постоянной композиционной функции. Между звуковыми повторами, как элементом инструментовки, и постоянной рифмой историческая метрика устанавливает ряд промежуточных ступеней: появление такой эмбриональной рифмы, еще не получившей обязательного значения, свидетельствует об органическом процессе развития рифмы из тех или иных звуковых элементов стиха. Нередко, однако, окончательная канонизация обязательной рифмы бывает связана с определенным внешним влиянием, естественным результатом международного обмена в области поэтических форм.