Глава IV. Происхождение рифмы

Деканонизация точной рифмы, наблюдаемая в новейшей русской лирике, представляется явлением, с методологической точки зрения весьма поучительным. Привычное понятие точной рифмы, в процессе исторического развития, на наших глазах обнаруживает неустойчивость и зыбкость: вместо однозначной акустической точности созвучия мы наблюдаем различные степени приближения, определяемые художественными вкусами и стилем эпохи. Рядом с рифмой точной и приблизительной появляются другие, более элементарные типы звуковых повторений: при этом точная рифма, распадаясь на составные элементы, отождествляется с простейшими формами звуковых повторов внутри стиха — гармонией гласных и „аллитерацией“ согласных. Незыблемым остается только одно существенное отличие, в котором следует видеть специфический признак рифмы — композиционная функция звукового повтора, как организующего фактора метрической композиции.

Различным типам неточной рифмы в современной поэзии соответствуют вполне аналогичные формы созвучных окончаний на первобытных ступенях развития поэтического искусства. Т. наз. „точная рифма“, всецело господствовавшая в поэзии недавнего прошлого, не была дана с самого начала, как готовый исторический факт, а явилась результатом сложного процесса канонизации звуковых повторов в известных пределах точности, установленных художественным вкусом эпохи. Обычно, развитие строгого и сознательного стихотворного мастерства, понятия „школы“ и „традиции“, определяют собой выделение строгих приемов рифмовки, „канона“ поэтической техники: так — у провансальских трубадуров, немецких минезингеров, в школе Чоусера в средневековой Англии или у северных скальдов. К строгим формам, как было уже сказано, могут принадлежать не только точные рифмы, но также — различные формы ассонанса и консонанса (напр. ассонансы французского героического эпоса и испанских романсов, кольцевой консонанс у скальдов и т. п.). Но строгие формы вырастают путем отбора из неканонических форм звуковых повторов, из „рифмоидов“ разного рода, а те, в свою очередь, восходят к простейшим элементам звуковой повторности, существующим внутри стиха. Решающим моментом в развитии рифмы является установка внимания на звуковой повтор и выделение его, как постоянного фактора композиционного членения стиха: с тем вместе повторение из случайного и свободного явления инструментовки становится постоянным и обязательным приемом метрического построения.

Сложность вопроса о происхождении рифмы заключается в трудности установления этого решающего момента:    канонизации звукового повтора в новой композиционной функции. В большинстве случаев мы не имеем возможности подсмотреть тот индивидуальный творческий акт, который обозначает окончательную канонизацию нового метрического принципа, и ограничиваемся тем, что указываем в предшествующем развитии поэзии те общие условия, те тенденции, которые нашли себе осуществление в установлении обязательной рифмы. Вопрос о почине в этой метрической реформе осложняется еще тем, что во всех новоевропейских литературах факты самозарождения рифмы скрещиваются с фактами иноземных влияний, то есть с заимствованием уже сложившейся рифмовой техники другого языка и народа. Так, для поэзии романских стран ставится вопрос о влиянии средневековой латинской гимнической поэзии, для германских — рядом с латинскими источниками выдвигаются французские и провансальские, а в более древнюю эпоху, может быть, кельтские; средне-латинская гимнография, по мнению одних, связана с эмбриональной рифмой классической латыни, по мнению других — ведет начала с Востока, от отцов церкви сирийцев; не так давно ставился еще более отдаленный вопрос — о зависимости средневековой европейской поэзии (преимущественно — провансальской) от поэзии арабской. Русская книжная рифма ведет начало из Польши через юго-западные силлабические вирши; развитие рифмы в русской народной поэзии находится в зависимости от книжного, городского влияния. Впрочем, как бы ни решался в каждом отдельном случае вопрос о влиянии со стороны, внимательное исследование обычно обнаруживает те спонтанные тенденции, которые нашли себе подкрепление в уже сложившейся рифмовой технике иноземных образцов. Эти тенденции заложены, повидимому, в самом тоническом стихосложении, во всех его разнообразных видоизменениях: основанное на закономерном чередовании ударных и неударных слогов, оно подчиняет звуковой материал поэтической речи известной композиционной последовательности сильных и слабых моментов времени. При этом и другие,прежде всего — качественные, элементы звучания подвергаются художественному упорядочению и служат внутри стиха (как при германской аллитерации) или на конце стиха (при ассонансе или консонансе обычного типа) приемом пунктуации, т. е. отчетливого выделения метрической композиции стихотворения ¹⁰⁷.

1. Древне-германский аллитерационный стих.

Германский стих, в своей древнейшей исторически достижимой для нас форме, выступает в уже законченной, повидимому — вполне самобытной, метрической форме :    длинный    стих (Langzeile) имеет по четыре ударения и разбивается сильной цезурой на два полустишия (Kurzzeilen), пз которых каждое имеет два главенствующих ударения при различном числе неударных слогов. Из этих четырех ударений три или, по крайней мере, два соединены аллитерацией опорных согласных ударного слога, которые, в большинстве случаев, по условиям германского ударения, являются начальными согласными слова. Аллитерации распределяются по следующему закону: одна из них непременно падает на начальное ударение второго полустишия, а две других (или — только одна) — на главные ударения первого полустишия. Напр.:

Несомненно, что б древнегерманском стихе такая аллитерация из простого факта инструментовки становится приемом метрической композиции, организующим стих: подчеркивая сопринадлежность ударных слогов качественным сходством звучания, аллитерация, по выражению американского ученого Лидделя (^l08) служит пунктуации метрической схемы; кроме того, два соседних полустишия объединяются аллитерацией в стих (синтаксически второе полустишие нередко примыкает к следующему стиху). Итак явление аллитерации в германском стихе должно рассматриваться, как особый вид „начальной рифмы“ (т. наз. „Stabreim“), равноправный с обычным для нас типом рифмы — концовки.

Древнегерманский аллитерационный стих сохранился в многочисленных памятниках англо-саксонских, старо-исландских, древне-саксонских и древне-верхне-немецких,с VIII века до середины XIII века. Для истории зарождения конечной рифмы в пределах аллитерационной системы наиболее интересный материал представляет поэзия англо-саксонская, в которой большое количество стихотворных намят-' ников покрывает промежуток четырех столетий (700—1100). За это время на наших глазах совершается постепенный переход от национальной системы начальной рифмы к новой системе конечной — без каких либо ясных признаков иноземного влияния. В первые полтора века средне-английской эпохи (1100—1250) процесс развития рифмы продолжается, но с более определенным воздействием со стороны, и к середине XIII века, под окончательным влиянием французских образцов, утверждаются новые принципы точной рифмы.

Аллитерация служит организующим принципом метрической композиции, выделяя и объединяя главенствующие метрические ударения в стихе. Однако, рядом с этим признанным, канонизованным принципом стихосложения в искусстве англо-саксонских „скопов“ уже очень рано появляется рифма, как добавочный, но необязательный признак метрической сопринадлежности ударных слогов. Эмбриональным формам англо-саксонской рифмы посвящена статья F. Kluge („Zur Geschichte des Reimes im Altgermanischen“, P. Br. Beitr. IX, 422 сл.), в которой сообщаются следующие факты.

Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся напр. т. наз. „парные формулы“, объединяющие союзом „и“ („ond“) два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме (ср. в немецком — Lust und Leid, Wonn and "Weh, schalten und walten). Рядом с аллитерацией, как привычным фонетическим приемом такого объединения, издавна употребляется рифма; ср. healdan ond wealdan, hlynnan ond dynan, sael ond mael, feond ond freond, with ond sith, wordum ond bordum и пр. Рифмой нередко соединяются оба элемента тех сложных слов, которые в словаре германского эпоса соответствуют постоянным эпитетам гомеровских поэм ; обилие таких образований характеризует исключительно поэтический язык; ср. wordhord („клад слов“), eardgeard („земная поверхность“), waroth-faroth, sundorwundor и пр; в форме консонанса — holmwylm, windgeblond, ethelstathol, hordweard и пр. При стилистическом приеме повторения того же слова с изменением грамматической формы непроизвольно возникает созвучие, захватывающее ударный слог; ср. bearn aefter bearne („сын за сыном“), cyn aefter cynne („род за родом“), weall with weaile (»вал против вала") и мн. др. К той же группе относится обычная у духовных поэтов формула превосходной степени: ealra cyninga cyning („всех королей король“), ealra thryrftma thrymiu и пр. Менее точные звуковые соответствия получаются при этимологических повторениях более далеких по родству своему слов; ср. dogora, daegrim, sele settan salo niwian и др. Родственные слова, начинаясь на одинаковый согласный, должны стоять на месте сильных ударений, объединяемых аллитерацией, но к аллитерации уже присоединяется созвучие всего ударного слога, „ассонанс“ или „консонанс“.

К этим примерам, в которых звуковой повтор постепенно обособляется из стилистического приема, можно прибавить звуковые соответствия чисто метрического характера. Рядом с аллитерацией, объединяющей два соседних, метрически главенствующих слова, появляется, в особенности — во втором полустишии, где соседние ударения никогда не связаны аллитерацией, внутристиховая рифма (binnenreim, sectional rhyme), подчеркивающая метрическую сопринадлежность ударных слогов; напр. bord ord onfeng, eorl to tham ceorle, hrim on lime, weal eal befeng, flod blode weol, hat hildeswat; с различным ударным гласным — sund with sonde, hordes hyrde, healdan sceolde и пр.

В приведенных примерах эмбриональной рифмы внутри полустишия встречаются те же типы рифмоидов, которые появились в новейшей поэзии на пути деканонизации точной рифмы. Центром внимания, конечно, является ударный слог, т. к. рифма, подобно аллитерации, обозначает прежде всего метрическую сопринадлежность главных ударений. Поэтому всего обычнее — несовпадения в заударном слоге. Так, встречаются различные типы рифмы с отсеченным замыкающим согласным, напр. ealdun : gesealde, gongan : gemonge, но также — рифмы неравносложные с отсеченным конечным гласным или целым слогом, напр. wynn : cynne, befangen : gang, hrim on lime и пр. Рядом с звуковыми повторами, построенными на ассонансе ударных гласных, следует отметить обширную группу консонансов (чередование различных ударных гласных при одинаковых замыкающих согласных) — holm : wylm, wind : geblond, ethel : stathol, fnndan : sonde и пр. Наконец, особую группу образуют неполные суффиксальные рифмы, обычно связанные с смысловым, морфологическим и синтаксическим параллелизмом соответствующих ритмических групп : при различии ударного коренного гласного такие рифмы распространяются только на заударную часть слова и поддерживаются существованием в германских языках побочного ударения на суффиксах; ср. — swaesra ond gesibbra, sothra ond gothra, tolra ond getreowra и пр. В исходе поэмы о „Беовульфе“ (около 700 г.) рассказ о тризне героя завершается формулой, построенной по этому принципу (восхваление достоинств умершего в погребальном славословии — параллелизм эпитетов в превосходной степени):

При объединении малоударного конечного слога (суффикса) с коренным слогом соседнего полноударного слова получается рифма неравноударная; напр. ongan : fremman, sum : searwum, eaferan : geman и др.

В зависимости от расположения эмбриональной рифмы в стихе она может служить композиционному объединению соседних полустишии. Kluge различает те же типы расположения рифмы, которые намечены Бриком („Звуковые повторы“, см. выше, стр. 18), и существование которых можно было предвидеть a priori. 1) Rx—Ry (тип анафоры или скрепа): slat unwaernum | bat banlocen; 2) Rx — Ry (тип стыка): gehwaether othrum | mothra gemynclig; 3) Rx — yR (тпп кольца) wundenmael | I wraettum gebunden, 4) xR—yR (тип концовки, цезурная рифма обычного типа) : ne forstes fnaest I ne fyres blaest. Первые три типа для истории английской поэзии практического значения не имеют. Они интересны, однако, как теоретические возможности неосуществленных в нашей поэзии типов метрической композиции. Мы встретились сними, как с формами внутренней рифмы в средневековой поэзии, рифмы начальной, кольцевой и пр., которая хотя и участвует в строфической композиции, как постоянный звуковой повтор, однако, как рифма внутренняя, остается на заднем плане и потому сохраняет более архаические возможности. Необходимость считаться и с такими возможностями подтверждается, наир., метрикой скальдов, в которой, рядом с обычной аллитерацией, канонизованы обязательные и строгие формы кольцевых рифм, обрамляющих полустишие. Четвертый тип, рифмы-концовки, исторически наиболее действенный, выдвигается постепенно в аллитерационных поэмах, вытесняя традиционное искусство начальной рифмы.

По подсчетам Kluge в наиболее ранней эпической поэме, в „Беовульфе“ (около 700 г.), число рифмоидов, объединяющих два полустишия, достигает 300 пар (на 3182 стих.); к этому присоединяется около 150 случаев суффиксальной рифмы — концовки. При этом точных рифм (ударного слога) 69 пар, из них всего 16 случаев рифмы-концовки обычного типа. После „Веовульфа“ число рифмоидов и, в особенности, канонических рифм в конце полустишия непрерывно возрастает. В духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX век) встречаются уже целые группы стихов, последовательно объединенных цезурной рифмой. Напр. в „Фениксе“:

Или в поэме об „Апостоле Андрее“:

В обоих примерах следует отметить связь рифмовых концовок с ритмико-синтаксическим параллелизмом полустиший (так — в огромном большинстве примеров) и свободное пользование рифмоидами рядом с точными рифмами (ср. heap : threat или haetu : caldu или wunedon : lufodon). Эпилог Киневульфа к поэме „Св. Елена“, заключающий 'знаменитую поэтическую автобиографию певца, пользуется такими рифмами на значительном протяжении (около 15 ст.). Возможно, конечно, что этот опыт подсказан чужеземными образцами (латинской гимнографией, как думает Kluge, стр. 444); однако, влияние это ничем не доказано, т. к. в развитии национального искусства уже даны были все предварительные условия для появления рифмы, и Киневульф нигде не выходит за пределы национальной техники (необязательность рифмы рядом с обязательной аллитерацией, параллелизм полустиший, рифмоиды : напр. laes : waef, gebunden : bethungen, onlag : had, рядом с fus : hus или nearwe : gearwe).

Дальнейшее развитие англо-саксонской поэзии в X—XI—XII веках сводится к постепенному упадку традиционного искусства аллитераций, которое начинает отступать от положенных строгих законов: аллитерации встречаются уже не только на метрически обязательных местах, они могут появляться в любом другом месте стиха, могут и вовсе отсутствовать. Одновременно с падением аллитерации, т. е. с превращением ее из организующего принципа в необязательный элемент инструментовки, идет развитие рифмы, пока еще тоже необязательной, но псе более и более обычной. В течение некоторого времени аллитерация и рифма, в одинаково нестрогом употреблении, встречаются параллельно, в том же стихе или в соседних стихах, но с каждым новым памятником перевес заметно клонится в сторону рифмы. Такое смешение представляют, напр., исторические стихотворения Саксонской хроники; под 1036 годом имеем 20 стих., 8 точных рифм ударного слога, 2 консонанса:

В среднеанглийский период, после норманнского завоевания, органическая эволюция национального стиха продолжается в том же направлении. В поэме Лайамона „Брут“ (около 1200 г.) четырехударный „длинный“ стих распался на два самостоятельных „коротких“ стиха: аллитерация еще существует, но уже ни в какой мере не обязательна, рифма широко применяется, но не закреплена, как постоянный прием метрической композиции (на 450 „коротких“ стихов, по подсчетам Kluge, — 90 точных рифм, односложных и двусложных, 20 рифм суффиксальных, 20 консонансов, 10 ассонансов). Окончательная канонизация обязательной рифмы совершается уже в XIII веке, под французским влиянием. Однако, национальная техника неточных рифм продолжает существовать на всем протяжении этого века, и только в формально законченном искусстве таких великих мастеров, как Чоусер, Гоуер, Лидгэт (вторая половина XIV в.), всецело подчинившихся влиянию романских образцов, устанавливается окончательно требование строгой рифмы. Эпизодическим событием остается в XIV и XV веке возрождение старинного искусства аллитерации на севере Англии и в южной Шотландии („Говэн и зеленый рыцарь“, „Смерть Артура“ поэма Hutcheon и др.): оно не сумело вытеснить рифмы, но показало лишний раз, насколько живучей является в германских языках национальная традиция начальной рифмы ¹⁰⁹.

На принципе аллитерации построена метрика древнеисландских скальдов. Однако, в своих сложных строфических построениях она пользуется также рифмой („hending“). При этом поэтика скальдов различает два звуковых типа строгой рифмы:

1. точное совпадение всех звуков ударного слога („athalhending“); 2. консонанс, т. е. совпадение замыкающих согласных ударного слога при различном гласном („scothending“). Конечная рифма („runhending“) употребляется вместе с аллитерацией в некоторых песнях скальдов (т. н. „runhenda“) ; число таких песен невелико, и они, вероятно, возникли под иностранным влиянием. Но особенной популярностью пользуется кольцевая рифма, на которой построена строфа drottkvaett. В последней, кроме обычной аллитерации, объединяющей полустишия („Kurzzeilen“), каждое полустишие замыкается кольцом из рифм (тип RxR): в нечетных полустишиях эти рифмы обязательно консонируют (scothending), в четных — имеется точная рифма (athalhending); и в том и в другом случае в рифме участвует только ударный слог. Напр.

В статье, посвященной метрике скальдов („Die skaldischen Versmasse und ihr Verhältnis zur Keltischen Verskunst“, P. Br. В. V, 570 сл.) Эдзарди сопоставляет канонические формы drottkvaett с более архаическим искусством первых скальдов. Первоначально в нечетных полустишиях рифма встречается редко, в четных полустишиях, замыкающих метрический период, она встречается почти всегда, однако нередко — в форме простого консонанса. „Принципиальное различие между scothending и athalhending“, говорит Эдзарди, „лишь постепенно делается заметным и проводится более последовательно; очевидно, в первое время не стремились выдержать этого различия: рифмовали, как умели, иногда более, иногда менее точно, и только более поздние скальды воспользовались этой возможностью осложнить свою метрическую систему“ (575). По хронологическим группам поэтов, составленным Эдзарди, можно проследить процесс постепенной канонизации тех приемов рифмовки, которые выступают в законченном виде в классическую эпоху, путем отбора строгих форм: консонанс в нечетных полустишиях, рифма — в четных, замыкающих стих ¹¹⁰.

В песнях „Эдды“, представляющих наиболее архаическую ступень метрического искусства исландских поэтов, могут быть установлены эмбриональные формы рифмы, объединяющей соседние полустишия. Эти формы совпадают с четырьмя типами, установленными Kluge для англосаксонского эпоса, и Бриком — в статье о звуковых повторах. l) xR — Rу („стык“) напр. : ond gaf Othinn | oth gaf Hoenir, или : hraethask halir | a helvegum, или: drepr hann af mothi | mithgarths veurr. 2) Rx— Ry (анафора или „скреп“), напр. : rythr ragna siot | rauthum dreyra, или : sal ser hon standa | solu fiarri. 3) Rx — yR („кольцо“), напр.: rauth bann i nyju | nauta blothi, или: hann kom at havu | Heljar ranni. Этот тип канонизован у скальдов в drottkvaett, как кольцевая рифма полустиший. 4) xR — у R — концевая рифма обычного типа.

Таким образом, рядом с каноническими и строгими формами drottkvaett, исследование Эдзарди обнаруживает в древне-исландской поэзии эмбриональные типы звуковых повторов. В то время, как в англосаксонской поэзии возобладала конечная рифма, в метрике скальдов была канонизована редкая форма кольцевой рифмы в двух строгих типах — консонанса и точной рифмы ударного слога. Это ослабляет положение самого Эдзарди, когда он стремится доказать влияние кельтских образцов на приемы рифмовки в drottkvaett. Каковы бы ни были эти предполагаемые иностранные влияния, появление и развитие рифмы всецело подготовлено национальными условиями аллитерационного стиха, употребляющего звуковые повторы,как прием „пунктуации“ метрической структуры стиха ¹¹¹.

2. Архаические формы немецкой рифмы.

Остатки аллитерационной поэзии на древневерхненемецкой почве слишком малочисленны,чтобы можно было на них проследить эмбриональные формы развития рифмы. Конечно, и здесь встречаются те обычные стилистические приемы, которые подготовляют более широкое распространение звуковых повторов внутри стиха, напр. этимологическая рифма (want her dô аг arme wuntane bauga, Песнь о Гильдебранде) или парные формулы (enteo ni wenteo, Вессобрунская молитва); рядом с аллитерацией в ударном слоге появляется консонанс (gartun — gurtun, helidos — hildiu). Muspilli, поэма о страшном суде (конец IX в.), заканчивает описание гибели земного мира двумя стихами, несомненно объединенными цезурной рифмой (в первом стихе — ассонанс, во втором — консонанс, в обоих случаях — параллелизм):

В „Мерзебургских заклинаниях“, построенных также на аллитерации, рифма является в результате синтаксического параллелизма: suma hapt heptidun, suma heri lezidun, suma clûbodun. Ср. в особенности в самой формуле заговора: insprinc haptbandum, invar vîgandum (I); ben zi bêna, bluot zi bluoda... (II). Во всех указанных случаях параллелизма рифмуют только малоударные окончания слов, морфологически тождественные.

В законченной форме рифма появляется в древневерхненемецкой поэзии уже под влиянием иноязычных образцов, а именно — среднелатинской гимнографии, в стихотворном переложении Евангелья монаха Отфрида (середина IX в.) и родственных произведениях немецких клириков (Св. Георг, Христос и Самаритянка, Песнь о Людовике). В метрическом отношении поэма Отфрида слагается из ритмических периодов (Langzeile), разделенных на два стиха (Kurzzeile); в каждом стихе — по четыре метрических ударения, между которыми — различное число неударных слогов (в этом — остаток национальной метрики, построенной по чисто-тоническому принципу, без счета слогов). При этом четвертое ударение падает всегда на последний слог: если слог этот заполнен самостоятельным односложным словом, получается обычное мужское окончание (stumpfe Endung) ; если же стих замыкается двухсложным или трехсложным словом, в котором ударение, как обычно в германских языках, лежит на первом слоге, то последний слог получает добавочное метрическое усиление (на которое приходится четвертое ударение), и стих замыкается двухударным окончанием (klingende Endung) хореического или дактилического типа ('_ _`,    напр.    snello`    : follò;  '_ _ _`, напр. himilè : nidare'). Ср.:

Обязательная рифма объединяет у Отфрида попарно соседние полустишия; для рифмы достаточно совпадения звуков в последнем метрически ударном слоге, даже в тех случаях, когда четвертое ударение падает на окончание, т. е. на фонетически слабый слог (напр. ri'me` : zwénè, góte` : hi'nile`, wóroltì : a'runti). Поэтому возможны такие неравноударные рифмы, в которых фонетически слабое окончание рифмует с сильным коренным слогом; напр la'nt : héilànt, brót : giséginòt, su'n : li'azùn и пр.; тем более могут объединяться двухударные окончания хореического типа с дактилическими; см. выше — góte` : hi'mile`. Источник этой рифмовой техники — в средневековой латинской поэзии. Здесь также дактилическое окончание получает метрическое отягчение на последнем слоге, причем для рифмы достаточно совпадения в одном или двух конечных слогах. Напр., в гимнах, автором которых считается учитель Отфрида, Hrabanus Maurus (E. Dümmler, Monum. Germ. Poetae latini aevi Caroli, II, 248):

Или, в сборнике Edélestand du Méril, „Poésies populaires latines“, 1S47, I, 200:

Обычно от последнего фонетически слабого слога рифма у Отфрида стремится распространиться до коренного ударного слога, образуя на этом пути те различные типы рифмоидов (ассонансов и консовансов), которые уже встречались нам в процессе деканонизации строгой рифмы. Таким образом, в зависимости от положения фонетического ударения в слове, приходится различать односложные, двухсложные и трехсложные окончания с соответствующими типами рифмовых созвучий.

a. Просматривая словарь рифм к поэме Отфрида, составленный Ингенблеком ¹¹², мы находим довольно значительную группу точных односложных (мужских) рифм — sâr : iâr, gisaz : baz, heiz : weiz, fuaz : muaz и мн. др. Рядом с ними — не менее многочисленные рифмы с различными отклонениями в группе замыкающих согласных; напр. выпадение согласного в замыкающей группе — fram : arm, maht : drat; или чередование внутреннего согласного в группе — ward : fand, lant : fart; или чередование замыкающего согласного — man : quam, sprah : quad, wân : sâr; в редких случаях — отсечение замыкающего согласного — si : thir. В области вокализма последнего (ударного) слога допускаются лишь незначительные неточности в оттенках, напр. соединение долгого гласного с кратким — got : nôt, bat : stât. Зато в большом числе примеров представлено соединение гласного в неслоговой функции (вторая часть нисходящего дифтонга) со слоговым—thar : hiar, thiot : nôt, allaz : hiaz, или даже двух одинаковых гласных в неслоговой функции при различном слоговом гласном — giliaz : muaz, gidue : thie. В таких случаях я был бы склонен усматривать влияние орфографии на поэта-книжника, т. к. консонанс в односложных рифмах вообще не встречается. Крайне редкими являются несоответствия одновременно в вокализме и консонантизме, ср. scalt : zigât, binam : gân. Следует отметить, что при чередовании согласных в замыкающей группе чаще других объединяются согласные, акустически родственные, напр. — m : n, r : l, l : n, nn : ng : nd, g : b и пр.

b. Двухударные рифмы хореического типа являются для Отфрида вполне точными при совпадении последнего, фонетически слабого слога. Примеры таких рифм очень многочисленны, ср. ri'me` : zwénè, frówùn : Mariùn, zierì : sco'ili, diu'rà : ei'nà и др.; в большинстве случаев в рифме объединяются морфологически тождественные окончания, поэтому в последнем слоге отклонений не бывает. Чаще, однако, звуковой повтор распространяется на более глубокую часть слова, по направлению к фонетически ударному гласному коренного слога. При этом он может захватывать только опорный согласный последнего слога (напр. wara : mera, balde : werde, spreclian : giswiclian, alle : snelle), или также — замыкающий согласный предшествующего слога (nahtes : rehtes, festi : brusti), или, наконец, опорный согласный первого, фонетически ударного слога (rehte : rihte, wirdi : wurdi, liebe : giloube). Рядом с этими формами консонанса стоят многочисленные примеры, в которых ассонирует ударный коренной слог при различных отклонениях в консонантизме, ср. lîbe : nîde, reine : heime, ougtun : ronftun, sindes : thinges, êwon : selon. Наконец, в довольно обширной группе, благодаря совпадению, как в области вокализма, так в консонантизме, появляется точная двусложная рифма — wa^res : iâres ougti : sougti, muato : guato и пр.

c. Те же формы неточной рифмы встречаются при двухударном окончании дактилического типа. И здесь, как было сказано, для рифмы достаточно совпадения в последнем слоге (werolti : aranti). Чаще, однако, созвучие распространяется также на предпоследний слог, захватывая гласные (gibilidôt : redinôt), или согласные (legita : sagêta), или обе группы звуков (gizilôti : holôti). Наконец, нередко совпадение доходит до третьего ударного слога; такое соответствие в вокализме всех трех слогов (ассонанс) бывает при разных согласных, напр. fogala : obana, manage : biladane, и при более или менее точных совпадениях согласных, напр. thenita : zelita, ubili : ubiri, bredigu : redimi и пр.; если эти совпадения распространяются на все звуки, появляется точная трехсложная рифма — zelita : welita, lebêta : klebêta (немногочисл.).

Итак, несмотря на присутствие на последнем слоге метрического усиления, в словах дактилического и хореического типа (при двухударном окончании) неполное созвучие стремится расшириться в точную рифму, для которой требуется совпадение всех звуков, начиная с фонетически ударного (коренного) слога. В этом отношении судьба двухударных окончаний в древненемецкой поэзии, с методологической точки зрения, обнаруживает поучительные аналогии с развитием двухударного окончания в русской народной поэзии.

Необходимо прибавить, что в целом ряде примеров расширение рифмы от последнего слога к предшествующим опирается на сродство окончаний, т. е. на явление морфологического и синтаксического параллелизма. Напр. leibta : liubta, gimeinta : deilta (—ta); legita : nerita (—ita); gibolôta : ladôta (—ôta); lebêta : habêta (—êta); наконец — lebêta: klebêta.

Или irhuabun : fuarun (—un); gibôrtun : kertun (—tun); habêtun : sagêtun (—êtun), gibêtotun : gientôtun (—ôtun). Или — fremidi : himilrichi (—i), liuti : gimuati (—ti), suhti : mahti (—hti), girusti : listi (—sti), tburfti : gifti (—fti), wonênti : lobônti (—nti), firsagênti : gebênti (—enti) и пр. При широком распространении синтаксического параллелизма, как стилистического приема, и морфологического параллелизма замыкающих стих слов, суффиксально-флексивные рифмы возникают как бы непроизвольно, как следствие параллелизма, и легко приобретают тенденцию к расширению. Однако, полная рифма и даже созвучие гласных ударного слога (ассонанс), столь распространенное у Отфрида (heili : gimeini, habêtun : sagêtun, ср. также lebêta : klebêta) возможно только при совпадении в коренных слогах, т. е. в таких сочетаниях, где звуковое соответствие уже не объясняется параллелизмом всецело, приобретая самостоятельное акустическое значение.

После Отфрида, в переходную эпоху развития немецкого стиха (X—XI вв.), приемы рифмовки продолжают оставаться на той же ступени развития. В древнейших памятниках средне-верхне-немецкого эпоса, которыми мы обязаны шпильманам, господствует архаическая традиция рифмоидов. Напр., в „Короле Ротере“ (серед. XII в.):

Однако „Песня о Нибелунгах“ (ок. 1200) следует уже новой технике точной рифмы, пришедшей с запада от французов и провансальцев, и сохраняет, как пережиток архаической эпохи, быть может — как след первоначальной, не дошедшей до нас версий поэмы, пользовавшейся неточной рифмой, немногие рифмовые клише в собственных именах, как Hagene : degene ¹¹³. Рыцарские романы, посвященные сюжетам, занесенным из Франции (Гартман, Готфрид, Вольфрам), следуют исключительно новой манере. Проникает она и в искусство миннезингеров и утверждается в нем вместе с общим идейным и тематическим влиянием провансальской лирики; в более архаичном и национальном направлении первых миннезингеров (Кюрнберга, Дитмара фон Айст и др.) рядом с точной рифмой допускается ассонанс, как в мужских, так и в двухударных окончаниях хореического или дактилического типа. Ср. Кюренберг:

Или — Дитмар:

В то время, как в средневекой поэзии высокого стиля, под влиянием романских образцов, устанавливается требование строгой рифмы, в немецкой народной песне сохраняется вплоть до нового времени традиционное смешение рифмы и ассонанса. Так, мы читаем в известной народной песне о Тангейзере (XVI в.):

Или из песни „Vom hübschen Schreiber“ (того же времени):

Во второй половине XVIII века, в связи с возрождением искусства народной песни, проникает в литературу книжную и неточная рифма. Гердер с любовью воспроизводит этот прием в своих переводах английских баллад из сборника Перси (1765); однако, наиболее интересны первоначальные рукописные варианты его переводов, подготовленные для издания в 1773 г., т.к. в печатном тексте издания 1778—79 г. („Volkslieder“) большинство неточных рифм „исправлено“ в угоду господствующему вкусу ¹¹⁴. Напр.:

Гете пользуется неточной рифмой в „Песне о блохе“ („Urfaust“ 1775), отчасти опираясь на диалектическое произношение (on, как о носовое)

Друг молодого Гёте Ленц воспроизводит эту особенность народного искусства в своей песне „Das Rosei von Hennegau“:

Отдельные примеры встречаются также у немецких романтиков, писавших во вкусе народной песни; ср. „Лорелею“  Эйхендорфа:

Однако, особенно широкого распространения этот прием в немецкой поэзии XIX века не получил ¹¹⁵.

3. Неточная рифма в романских языках.

У романских народов эмбриональные формы развития рифмы представлены менее отчетливо: рифма появляется здесь уже в наиболее ранних памятниках, как обязательный элемент метрической композиции, обозначающий границу силлабического ряда и его объединяющее, постоянное, конечное ударение — вероятно, под общим влиянием средневековой латинской поэзии. Однако, и у французов, и у итальянцев, и у испанцев встречаются весьма поучительные примеры канонизации в функции рифмы более элементарных типов звуковых повторений, таких же строгих, как точная рифма, и характеризующих, как обязательный стилевой признак, определенные поэтические жанры.

Древнейшие памятники старо-французской поэзии (Eulalie, Alexis) построены на принципе ассонанса, объединяющего строфическую тираду неопределенной длины (laisses monorimes). Этот принцип господствует в более архаическом искусстве героического эпоса (chansons cle gestes), в то время как эпос куртуазный и лирика следуют новому закону точной рифмы. Ассонирующие окончания могут быть односложными или двусложными; в обоих случаях существенным фактом, определяющим наличность рифмы, является гармония ударных гласных, так как заударный гласный всегда редуцирован во французском языке в безразличное е (е muet). Напр. в „Песне о Роланде“:

Французская народная песня сохранила архаический прием ассонанса в лирической строфе, в то время как книжная лирика развивала и усложняла искусство точной рифмы. Напр.:

Ср. также такие сочетания — montagne : langage, serpe : veste, morte : folle, gorge : rose и пр. Новейшая французская лирика (школа символистов) сознательно культивирует неточную рифму, отчасти опираясь на традицию народной песни. Ср. Henri de Regnier—glaive : lèvres, citerne : referme, salva^mes : ânes и др. ¹¹⁶. Однако, для процесса деканонизации точной рифмы французские примеры гораздо менее поучительны, чем русские, так как французская рифма с акустической точки зрения — всегда односложная, благодаря чему число возможных звуковых комбинаций гораздо более ограничено, чем у русских поэтов.

В старинной итальянской поэзии примеры неточной рифмы крайне малочисленны : первые памятники итальянской лирики, дошедшие до нас, возникают под влиянием строгого и формально законченного искусства провансальских трубадуров. Наиболее интересный пример — в „Гимне Солнцу“, приписываемом св. Франциску Ассизскому, в котором неопределенность строфической композиции и даже размеров отдельных ритмических рядов свидетельствует об архаическом искусстве слагателя:

Распространенность рифмоидов в итальянской поэзии подтверждается, однако, современной народной песней, сохранившей архаическое смешение рифмы и ассонанса. Так напр. в популярных „rispetti“:

Или:

Особенно интересно отметить существование такого типа строфы, как риторнель, где игра неточными рифмами основана на строгом отборе и канонизации определенных созвучий : из трех стихов риторнеля первый и третий связаны точной рифмой или ассонансом (т. е. во всяком случае — созвучием гласных), второй стих с остальными консонирует (т. е. отличается ударным гласным при одинаковых согласных). Напр. mille : belle : spille, cantando : rispondo : piango. Сp.:

Или:

Так же построены так наз. „цветочные припевы“ („Blumenritornell“), в которых ставшее традиционным обращение к возлюбленной-цветку, по мнению Шухарта ¹¹⁷ „служит единственной цели — подсказать рифму для третьего стиха“:

Так из рифмоидов вырабатывается своеобразная строгая форма неточной рифмы, в которой использовано различие между двумя распространенными типами архаических созвучий — ассонансом и консонансом.

Строгую форму ассонанса представляют также испанские „романсы“, сохранившие тот чип строфической тирады на одну рифму (tirades monorimes), который когда-то господствовал и во французском героическом эпосе. Испанские романсы возникли под влиянием французских chansons de gestes и, может быть, из Франции идет укрепившаяся в Испании национальная традиция ассонанса ¹¹⁸. Каждый метрический период имеет шестнадцать слогов и делится сильной цезурой на два стиха по восемь слогов с обязательным ударением на седьмом слоге; окончания периодов объединены двухсложным ассонансом, который остается неизменным на протяжении всего романса:

Из исторических песен этот поэтический жанр проникает в повествовательные монологи испанской драмы (напр. Кальдерон), откуда он становится известным в Европе через подражания и переводы немецких романтиков. Авг. Шлегель сохраняет ассонансы в своих переводах из Кальдерона; Тик подражает испанской трагедии в „Генофефе“ и „Октавиане“, Фр. Шлегель в „Аларкосе“. Под влиянием Тика („Das Zeichen im Walde“, 1801) и романтическую эпоху получает распространение старинная баллада, написанная, в подражание испанским романсам, ассонансами (по немецкой терминологии — „Romanze“). Наиболее прославилась в этом жанре большая поэма Брентано („Die Romanzen vom Rosenkranz“). Впрочем, несмотря на метрические опыты романтиков, ассонансы остаются в немецкой поэзии экзотическим жанром, благодаря отсутствию звучных окончаний (заударный слог — всегда редуцированное, неопределенное e). Для того, чтобы усилить звуковую действенность своих ассонирующих тирад, немецкие романтики охотно вводили перекрестные ассонансы (напр. нечетные стихи — Gottes : Chore : Wolken : Rosen..., четные — malen : erschallen : Kampfe : rauben...). Брентано даже пользовался в пределах четверостишия обычными перекрестными рифмами, объединяя эти рифмы между собой в ассонирующую тираду, в которой как четные, так нечетные стихи образуют два самостоятельных ряда. Напр., романс XIV, целиком (122 стиха):

Пример немецких ассонансов показывает, насколько установление определенной метрической традиции зависит от природных фонетических свойств данного языкового материала. По тем же причинам ассонансы не удержались и во французской поэзии с ее акустически односложными (а в более древний период — однообразно редуцированными) окончаниями. Неупотребительность строгих форм ассонанса у русских поэтов также объясняется частичной редукцией заударных гласных, лишающих эти гласные необходимой ясности, длительности и полнозвучности, в то время как акустически очень заметное различие согласных составляет характерное звуковое отличие разнообразных падежных и глагольных окончаний. Строгие ассонансы по образцу „романсов“ встречаются у нас только, как метрические „опыты“.

4. Русские силлабические вирши.

Эмбриональные формы рифмы неоднократно были отмечены исследователями уже в древний период русской книжной словесности. В большинстве случаев такие рифмы возникают, как непроизвольный результат синтаксического параллелизма в повышенном риторическом стиле, в особенности — при постановке в конце соответствующего „колена“ сложного периода параллельных в морфологическом и синтаксическом отношении глагольных форм. „Общей основой такого рода ритмической речи, снабженной рифмою“, пишет ак. В. Н. Перетц („Исследования и материалы“, т. III, 14), „могло служить синтаксическое расположение предложений, в которых сказуемые, или вообще наиболее значущие с точки зрения автора слова — выдвигались вперед или ставились в конце предложения. Естественное замедление перед новым предложением — мыслью породило уже вполне последовательно известного рода ритмичность, которую мы наблюдаем и в несомненно прозаических памятниках старинной литературы. Рифма — первоначально глагольная или прилагательная — кажется нам результатом такого расположения предложений и явилась, думается, независимо от намерения автора, как и в народном эпическом стихе, обыкновенно безрифменном...“ Примеры, собранные в „Исследованиях и материалах“ ак. В. Н. Перетца, принадлежат, действительно, к категории более или менее точных суффиксально-флексивных рифм, непроизвольно возникающих в результате синтаксического параллелизма. Напр. в „Задонщине“ : „... Окаянный Мамай, нечестивый сыроядец, кровь нашу хотя пролияти и всю землю отвергнути и святыя твоя церкви разорити...“ „Се бо восташа на ны три земли и три рати : татарская, литовская и рязанская; но обаче всех сих не убояшася, никого же не устрашишася; но еже к богу верою вооружився, и креста честного силою укрепився, и молитвами пречистыя богородицы защитився, и предстательством небесных сип оградився, и богу помолився, глаголя..,“ Или „Плач Пскова“: „...Богу попустившу за грехи наша, и землю пусту сотвориша, и град наш разориша, и люди моя плениша, и торжища моя раскопаша, а иные торжища коневым калом заметаша, и отец и братию нашу разведоша, где не бывали отцы и деды и прадеды наша, а отцы и братию нашу и други сведоша, а матери и сестры наша в поругание даша...“ Вероятно, систематическое обследование древнерусской литературы с точки зрения синтаксического параллелизма и эмбриональной рифмы, при достаточно широком понимании последней, подсказываемом сравнительно-историческим рассмотрением (т. е. без обычной ориентации на современную „точную“ рифму), значительно увеличило бы число примеров, как в светских памятниках, так и в произведениях религиозной прозы, быть может, и в этом отношении продолжающих традицию греческой церковной письменности.

В непосредственную связь с приведенными выше примерами следует поставить те рифмованные строчки, которые были подмечены Н. Поповым в сказаниях о Смутном Времени („К вопросу о первоначальном появлении вирш в северно-русской письменности“, Язв. отд. р. яз. и слов., 1917, т. XXII, кн. 2). „История“ Авраамия Палицына, а также „Иное сказание“, в своем употреблении рифмованных тирад, отличаются от более древних памятников не в качественном, а в количественном отношении. Преобладающие рифмы — суффиксально-флексивные, основанные на параллелизме: „Или с любовными своими расставатися, или со враги полма рассекатися; или очи родителям целовати, или своя зеницы на изверчение предати“ (263); „царевича Дмитрия, яко несозрелого класа, пожати, младенца, незлобина суща, смерти предати“ (267); „И видя себе той Борис самого поругасма, и от всего народного множества попираема“ (267) и мн. др. Однако, у авторов „сказаний“ употребление рифмы несомненно стало уже сознательным приемом. Это видно не только из количества примеров и из употребления более длинных рифмованных тирад; наиболее показательно употребление рифмовых созвучий не суффиксально-флексивных, а коренных, иногда морфологически разнородных, в которых отсутствует обычный принцип параллелизма; при этом рядом с точными рифмами попадаются рифмоиды различного вида, как результат попытки подыскать приблизительно точное созвучие: „...Иде же сечен бысть младый хвраст, ту рассечен лежаше храбрых возраст; и иде же режем бываше младый прут, ту растерзаем бываше птицами человеческий труп. ИI неблагодарен бываше о сем торг: сопротивных бо полк со оружием прискакаше горд. Исходяще же нужницы, да обрящут си веницы, за них же и не хотяща отдаху своя зеницы. Текущим же на лютый сей добыток дров, тогда готовляшеся им вечный гроб...“ И. Попов предполагает влияние на авторов, монахов Троице-Сергиевской лавры, южно-русских выходцев, принесших с собой уже сложившуюся технику силлабических виршей. Возможно, однако, что более внимательное изучение предшествующих памятников древне-русской литературы обнаружит самостоятельную традицию, которая до сих пор известна лишь в своих разрозненных и случайных начатках — и в окончательном развитии в произведениях начала XVII века.

Как бы то ни было, искусство рифмы в книжной русской поэзии восходит, как известно, не к этим явлениям эмбриональной рифмы в древне-русской прозе, а также — не к аналогичным элементам народного песенного стиха, но к стороннему воздействию уже сложившегося в юго-западной Руси искусства силлабических виршей, возникшего, в свою очередь, под польским влиянием. Ак. В. Н. Перетц различает в своих „Исследованиях“ (т. I, 421) два типа малорусского виршевания, восходящие к таким же типам польских стихов: „Относительно внешности, строения стиха — уже старшие из дошедших до нас памятников юго-западно-русской поэзии могут быть разграничены на два разряда, наблюдаемые несколько ранее и в польской поэзии. В Польше, поскольку мы можем судить на основании данных XV—XVI вв., сначала появились стихи неравносложные, только с приблизительно сходным числом слогов, снабженные рифмой. Такие стихи господствуют до конца XVI века, но после Кохановского — мы уже не встречаем у известных поэтов хромающих стихов, с школьными, ученическими рифмами (cadentiæ baccalaureæ).

В Малороссии дело обстояло иначе. Здесь первый род стихов быстро демократизировался и, давая широкий простор импровизатору, стал любимым у слагателей и певцов народных дум. К первому относятся стихотворения типа предисловия к Острожской Библии — стихи неравносложные, но снабженные рифмой; ко второму — типа опытов А. Рымши — равносложные, наиболее употребительных в польской поэзии размеров“.

Разумеется, более архаический тип стихосложения (неравносложные вирши) сохраняет также более архаическую рифмовку (рифмоиды). С этой точки зрения стихи из Острожской Библии (1581) возбудили уже внимание Востокова („Опыт о русском стихосложении“, 1817, стр. 81). Напр.:

В памятниках юго-западно-русского виршевания конца XVI и начала XVII века, опубликованных ак. В. Н. Перетцом („Исследования“ т. II) можно найти много примеров архаической рифмовки; напр. — побеждати : молити (1593, стр. 139), явися : показася (1593; 140), добровольность : годность (1607; 145), небе : гербе (1604; 141), ненависти : заздрости (1614; 154) и мн. др. Ср. также „Вирши праздничные и обличительные на ариан конца XVI — начала XVII века“ (изд. С. А. Щегловой, 1913) : — победа : народа, племя : имя (№2, стр. 61), послужити : даровати (№ 3, 62), стати : истерпити, небе : тобе, сподобил : свободил, славят : похвалят (№ 4, 63) и пр. Встречаются как ассонансы, так и консонансы, почти всегда сопровождаемые параллелизмом одинаковых окончаний. Следует отметить, что в виршах равносложных, следующих более совершенной метрической технике, неточные рифмы также встречаются, они, конечно, реже у поэтов, старающихся строго придерживаться польских образцов (как А. Рымша), чаще у представителей искусства более демократического. Во всяком случае, на протяжении всего XVII и начала XVIII века требование строгой рифмы не является для силлабических виршей юго-западной России обязательным.

Отсюда понятно, что новая силлабическая поэзия, занесенная в Москву выходцами из Малороссии и получившая здесь самостоятельное развитие, еще долгое время сохраняла свободную рифмовую технику, сложившуюся на юго-западе. Так, Симеон Полоцкий рифмует в „Псалтири“ — державных : избранных, хвалы : славы (неоднократно), темный : спасенный, обиловах : возглаголах, нову : богу и пр.; в „Месяцеслове“ — славим : хвалим (неоднократно), Казани : сынами, дружина : положила и пр. (ассонансы). Допускает подобные вольности и Феофан Прокопович, напр. — стуки : превеликий („Сражение при р. Пруте“). Кантемир, перечисляя „вольности в рифме“, рядом с графическими отклонениями ставит и неточные рифмы — удобный : стопный, нужный : воздушный, простый : острый. В его собственных „Сатирах“ встречаются, напр. — можно : должно (1,125), простый : преострый (IV, 81), полно : невольно (IV, 181), довольно : полно (V, 43, 73, 685) и др. В ранних стихах Тредьяковского (1734—37 гг., А. Куник „Сборник материалов“, ч. I) находим подобный : угодный, благость : радость (78), льстивно : взаимно, упрямства : чванства (39), полны : довольны (40) и мн. др. В „Одах“, относящихся к более позднему периоду, в виде исключения — подлость : годность (Ода XVI). У Ломоносова в „Одах похвальных“ — только следующие примеры : потомки : звонки (II, 14), своим : Константин (IV, 9), Петр : недр (VIII, 4 и XVII, 2) : щедр (XX, 23). В первых редакциях „Елегии“ и „Еклог“ Сумарокова (т. IX) можно отметить — должно : возможно (Екл. I, 6), исполнит : вспомнит (Ел. 9, 62), вспомню : наполню (Ел. 9, 63). Державин, как уже было сказано, снова вводит в употребление рифмоиды, и эта первая попытка расшатать только что утвердившуюся систему точной рифмы сохраняет свое влияние до Пушкинской эпохи.